RELAZIONE SULL’IMPORTANZA E SULLA BELLEZZA DEL LAVORI DI LIGUSTRO

NISHIKI-E: stampe broccato. Con questo termine i Giapponesi indicarono le xilografie policrome, comparse intorno al 1762. L’Ukiyo-e, il “mondo fugace” della stampa nipponica, entrava così nell’età dell’oro; i nomi – ben noti anche all’Occidente – di Harunobu (1725-1770), Sharaku (attivo nel 1794-1795), Utamaro (1753-1806), Hokusai (1760–1849), Hiroshige (1797-1858), appartengono ad artisti del periodo della piena policromia.

Giovanni Berio, in arte Ligustro – Rigu (Strumento – utile) secondo la trascrizione ideografica visibile nel sigillo conchiliforme sulle sue opere – ha introdotto le “nishiki-e” nella nostra grafica, con tecnica ad un tempo fedele ed innovata e con assoluta originalità compositiva: gli elementi orientali, pur dominanti, non sono mai fredde riproduzioni, facili “japoneries”, ma si fondono perfettamente nell’insieme, un insieme impensabile senza quelli.

Vi è una sorta di predisposizione innata a fianco de “il lungo studio e il grande amore” che fa avvicinare le culture dell’Oriente; Ligustro certo la possiede, ed ecco spiegate le intuizioni - come nel caso de La rana, caso in cui la scoperta della vicenda Ono-no-Tōfū (894 - 966), persuaso a rimanere a corte dalla perseveranza di un batrace, giunse ad incisione terminata – o la subitanea recezione di motivi lontani dalla comune visuale. Si aggiunga che l’artista è un autodidatta, partito da una lettura analitica delle “nishiki-e” sperimentando i diversi tipi di carta e di legno, ricercando e talora creando gli attrezzi di lavoro più acconci.

Ma vediamo in breve come nascono le “stampe di broccato”.

Si procede eseguendo il disegno su carta “mino” (gr/mq 10). Tale disegno preparatorio – in giapponese è detto “shita-e” (sotto – disegno) – viene incollato, sul “recto”, sopra una tavola di legno tagliato di filo. I legni sono quelli impiegati tradizionalmente nella xilografia europea: il pero, il sorbo, il bosso, mentre i Giapponesi utilizzavano il ciliegio selvatico, tagliato di testa. Quando la carta ha ben aderito – Ligustro passa dell’olio perché il legno assorba meglio il disegno – seguendo i contorni dell’immagine, visibili in trasparenza, si incide la tavola, provvedendo a scavare ed a scalzare, mediante mazzuolo, scalpello, lancette e bulini le parti inservibili, si da lasciare in rilievo le sole linee del contorno. Abbiamo ora la matrice di base, da cui trarre stampe monocrome.

Il lavoro per ottenere le “nishiki-e” è però soltanto agli inizi. Sarebbe infatti necessario incidere altrettante matrici quanti sono i colori voluti, Ligustro invece ha apportato delle modifiche, tese a semplificare e a sveltire l’impresa, così come, nelle fasi operative precedenti, aveva pure introdotto delle innovazioni rispetto al procedimento antico. L’esecuzione e l’impiego dello “shita-e”, ad esempio, sono stati accelerati; lo spessore della matrice è stato ridotto, provvedendo ad incollare la tavoletta su un blocco di truciolato – in tal modo, viene assicurato il risparmio di legno e, quindi, il contenimento delle spese – ed anziché i pennelli di vario tipo, nell’inchiostratura viene usato, almeno per superfici abbastanza estese, il rullo.

Grazie poi ad una messa a registro – che ha i suoi cardini nelle tradizionali “kentō” (marginatori) – ed a nuovi accorgimenti, l’intaglio dei successivi “clichès” per i colori – uno per tinta, come già detto – può essere limitato alle sole parti volute: non è necessario, perciò, inciderne per intero degli altri. La stampa è ottenuta collocando il foglio sulla matrice inchiostrata ed esercitando una pressione con moto ad un tempo circolare ed ascendente – discendente usando il “baren”, un tampone di corda che Ligustro fabbrica in proprio ed in formato diverso. Particolare attenzione e cura viene messa in questa fase, dall’artista considerata come la più delicata del processo: la stampa, non il disegno, né l’intaglio.

Quello finora sommariamente descritto è il procedimento generico per ogni incisione. Ma il maestro Rigu, che ha sperimentato tutte le carte – dalla “masa” (gr/mq 40, composta in prevalenza da gesso, nonché da bambù ed altre fibre), la più comune, alla “hōsho” (carta per diplomi, senza rigatura, gr/mq 90), la più pregiata – che sperimentato tutti i formati – dallo “shikishiban” (formato quadrato, cm 21 x 18 circa), il più usato nei “surimono”, al “tanzakuban” (formato cartiglio per poesie, cm 34 x 7) allo “hashira-e” (formato pilastro, cm 66 x 12), il più giapponese, al consueto “ ōban” (formato grande, cm 38 x 25,5 circa), ai politici – che già ha portato la policromia a livelli insperati – fino a 100 e più impressioni – si è impadronito – ed anche in tali casi la via di apprendimento è stata quella sperimentale – delle raffinatezze estreme dell’Ukiyo-e: “kohonzuri” (stampe su seta), “boskashi” (gradazioni del colore), “kirazuri” (uso della mica), “karazuri” (goffratura in rilievo), “kimekomi” (goffratura in cavo) – queste ultime ottenute, ancora una volta, con innovazioni personali, per quanto il nostro non abbia esitato ad usare il gomito, “more japonico - suni-nagashi” (effetto dell’inchiostro corrente, conseguito immergendo il foglio in una soluzione di acqua ed inchiostro).

I colori ed i relativi abbinamenti, mescolanza e composizione, sono già nel pensiero, secondo il metodo di far sbocciare il bambù dentro di se, prima ancora di tracciarlo; ciò non toglie che, come anche i Giapponesi, Ligustro possa apportare delle modifiche di colore nelle tirature successive: ecco dunque l’alternarsi di prima sera, sera inoltrata, notte profonda su tre esemplari di una medesima incisione. La stampa ispirata ad una poesia di Mario Novaro (1868 – 1944) esiste in triplice versione.

Non meraviglia che il genere più congeniale all’artista imperiese sia quello dei “surimono”, lo stesso dei preziosismi xilografi del Ukiyo-e. Nati nell’era Meiwa (1764 – 1772), i “surimono” (lett. “cose stampate”) erano stampe a tiratura limitata, eseguite su carta pregiata, dietro ordinazione, il più delle volte con aggiunta di goffrature e di polvere mica, nonché di poesie più o meno connesse con l’immagine. Tali caratteristiche, committenze a parte – finora relegate nell’ambito degli “ex libris” – si ritrovano nei lavori di Ligustro.

Genere strettamente legato ai “surimono” era quello degli “e-goyomi” (calendari illustrati). Benché l’origine di questi ultimi risalga alla fine del 1600, il loro periodo di fioritura corrisponde a quello dei “surimono”: 1765 1840. Il computo del tempo era affare governativo e le autorità provvedevano ad informare il popolo delle varie ricorrenze, ma con scarso preavviso. Così nel 1765 alcuni ricchi mercanti decisero la pubblicazione di stampe calendario – di stampe cioè, con indicazione dei mesi – da distribuire ai sottoscrittori. Data l’importanza e la rarità della cosa, le stampe furono realizzate nella neonata tecnica policroma – subito diffusi a tutti i generi della xilografia giapponese – la varietà dei colori ben figurando in opere per la loro natura raffinate quali “surimono e e-goyomi”.

Ligustro ha composto una serie di dodici stampe – una per ogni mese dell’anno – diverse, “stricto sensu”, dalle stampe calendario giapponese di un tempo; gli è che la situazione è oggi completamente differente; l’alternarsi di mesi lunghi e brevi – così come avveniva nell’antico lunario cinese – non ha presso di noi alcun valore, tranne che per gli orientalisti e gli studiosi di astronomia. Scomparsa la funzione pratica, la serie mantiene quella di calendario artistico, partecipando degli “e-gojomi” e delle figurazioni medioevali dei Mesi.

La stampa dedicata a Novembre è forse la più europea d'impostazione, le altre presentano una simbiosi di Oriente e Occidente: Gennaio, ove compare un tsuitate (paravento rigido) in un interno occidentale; Marzo, Luglio, Agosto col richiamo alla hotaru-gari (caccia alle lucciole), passatempo nelle serate estive. Detta simbiosi – appieno realizzata, o suggerita, o vagamente intuita, o inconscia - forma del resto il leitmotiv della produzione di Ligustro.

Simpatica iniziativa è quella di dedicare un'incisione, per l'inizio di ogni nuovo anno, all'animale corrispondente secondo lo zodiaco cinese. Sono apparsi finora: Serpente (1989), Cavallo (1990); dovranno seguire Capro, Scimmia, Gallo, Cane, Cinghiale, Topo, Bove, Tigre, Lepre, Drago.

De: Il mio mondo, Arcobaleno di luce e Arcobaleno di farfalle, la già ricordata Rana, Yin e Yang (o Festa del mare) - della quale va evidenziato il motivo umoristico: Hotei non giungerà in tempo per salvare il vaso dai due gatti rissosi - ho avuto modo di scrivere altrove (cfr. lneja 89); i lavori sono tali e tanti da esimermi dalle ripetizioni.

Potrei citare la xilografia di Ligustro da me per prima veduta Malinconica attesa, ove nere figure di un passato medioevale si ergono sulla banchina; alle loro spalle, umi no sachi, le spoglie del mare. Potrei citare Procella ligure, le cui onde richiamano Hokusai prima ancora di Munch che, del resto, aveva guardato al vecchio "pazzo per il disegno"; oppure Il gatto sognatore, forse adombrante un qualche sogno di Kuniyoshi (1797-1861); o La rotta del pescatore, con il primo piano del rematore, come in una stampa di Hiroshige ed in una di Kiyochika (1847-1915). Potrei citare ancora Le bagnanti, dai solidi corpi, ripetute - delicatezza filatelica - in formato ridotto sul libro in basso.

Le logge di S. Chiara. La serie di arcate che s'aprono su Porto Maurizio, visibile in lontananza, traccia il confine del silente mondo delle Clarisse; un grillo, una rana, un ragno sulla tela bevono i raggi solari pioventi tra i pilastri. La visione è serena, luminosa, estiva.

Il sogno di Chuang Tzu (369?-286) è l'ultima opera in ordine di tempo, ispirata al celebre passo del filosofo: "Io Chuang Tzu sognai di essere una farfalla…Ora, non so se ero allora un uomo che sognava di essere una farfalla o se sono adesso una farfalla che sogna di essere un uomo". Qual è la realtà? Ed è reale - si passi il bisticcio - la realtà? Col tempo, dice Chuang Tzuy viene il Grande Risveglio e scopriamo che questa vita è un grande sogno.

Non per nulla le stampe giapponesi, alle quali vogliono ricollegarsi le nishiki-e di Ligustro sono ukiyo-e, immagini di un mondo fugace.

Adriano Vantaggi, Orientalista

Genova, 1990 The Bamboo Art Studio,

 (Prefazione libro Palloncini di Ligustro

Prof. Adriano Vantaggi, nato a Genova nel 1949 dove vive e lavora. Ha vissuto in Giappone dal 1973 al 1975 con borsa di studio del Ministero della Pubblica Istruzione. Si è laureato in lingue e civiltà orientali presso l’Istituto Orientale di Napoli e tra i migliori allievi del Prof. Adolfo Tamburello. E’ un “Yamatologo” molto quotato. Già consulente del Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone di Genova, autore di numerose pubblicazioni e traduzioni dal giapponese. Accanto ad altri studi, si dedica da anni allo studio della storia dell’antica xilografia giapponese. Collabora inoltre con associazioni culturali dedite all’insegnamento delle arti, della storia e della letteratura orientali)