Stampa ricordo della poetessa Ōtomo No Sakanoue Iratsume

Xilografia policroma a 28 colori, 34 matrici, anno 1990

Tirature: 2 con colori e carte diverse

Tecniche impiegate in uso nel periodo EDO in Giappone:

Nishiki-E

Dipinti broccato, termine con il quale si prese ad indicare le xilografie policrome diffusesi a partire dal 1765 (incisioni su legno di pero o di ciliegio).

Bokashi

Stampa a colori sfumati

Karazuri

Stampa con parti realizzate con la sola pressione, senza colore, per ottenere il rilievo ed effetti tridimensionali.

Kindei

Colore dato da polvere d’oro per coprire minime parti della superficie della stampa con motivi decorativi.

Kirazuri

Stampa a mica consistente nell’applicare particelle di polvere di perla e mica al fine di ottenere effetto argentato e brillante. Per la stampa dell’oro e argento.

Legno: Le incisioni per i contorni e per i cliché sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)

Carta: Carta pregiata Giapponese

Misura delle stampe cm 20 x cm 30,5

 

Sigilli in cinabro cinese

 

Versi della poetessa Ōtomo no Sakanoue no Iratsume:

Qualche volta dici ”vengo” e non vieni.

Ora hai detto che non verrai, e non mi aspetterò che tu venga, dato che dici “non vengo

 

 

 

 

NOTA: Pur così altisonante, il suo nome è sconosciuto ai più. Ecco perché Ligustro vuole ricordare Ōtomo no Sakanoue no Iratsume (695?-750?), una grande poetessa i cui waka furono compresi nella prima celebre antologia poetica del Giappone, il Man’yōshū o “Raccolta delle diecimila foglie”. Nella raccolta sono attribuibili a Iratsume ben 84 componimenti poetici, un terzo dei quali a tema amoroso.

Ligustro ha fatto presente questo detto ad una persona di Imperia che più volte aveva assicurato che sarebbe venuta a fargli visita, ma non si è mai vista.

Firma : Sigillo in basso a sinistra Ligustro

Nel Man'yōshū vi sono parecchie poesie scritte da donne e si può dire che ci sono stati ben pochi momenti, sia in oriente che in occidente, nei quali donne hanno partecipato in numero così elevato alla composizione di liriche. Alcune poetesse del Man'yōshū produssero dei capolavori. La cosiddetta “letteratura femminile” non balzò improvvisamente alla ribalta del successivo periodo Heian: già all’epoca del Man'yōshū le donne ebbero un ruolo determinante nello sviluppo della letteratura autoctona e fu solo dopo il XIII secolo, con la comparsa della classe militare al potere e del suo codice etico (nel quale in particolare il confucianesimo sottolineava la fondamentale disparità tra uomo e donna), che tale ruolo perse d'importanza e si dissolse.

Originariamente, la "femminilità" (taoyameburi) fu un ideale, ma più avanti, sotto l'influsso della cultura straniera, si pose molta più enfasi sulla "mascolinità" (masuraoburi). Kamo no Mabuchi (1697- 1769) scrisse della mascolinità del Man'yōshū, ma rimase anche affascinato dal contrasto con la natura essenzialmente femminile della società della corte di Heian. In verità questa duplicità era già presente nel periodo Nara, benché non ancora in pieno sviluppo. Il Man'yōshū è innanzitutto una collezione di poesie d'amore e le poetesse che vi compaiono contribuirono largamente al tema.

Tra le donne abbiamo già citato la principessa Nukata. Molte altre poesie sono opera della dama di corte Ōtomo no Sakanoue no lratsume (VIII secolo), zia di Ōtomo no Yakamochi sul quale ebbe una forte influenza. Essa scrisse di argomenti vari, tra cui descrizioni paesaggistiche e elegie, ma nella sua produzione parte preponderante hanno le raffinate poesie d'amore, ricche di sfumature indicative della psicologia di una donna innamorata. Per esempio, si rammarica che, mentre il suo amore è profondo, quello dell'amante si riduce a semplici parole (IV, 656), o confessa che non può fare a meno di pensare a un uomo anche dopo avergli detto che l'avrebbe cancellato dalla sua mente (IV, 657); implora l'amante di non badare alle parole di coloro che potrebbero separarli (IV, 660), o di colmarla di dolci espressioni mentre sono insieme dato che non possono vedersi spesso (IV, 661). Una delle sue poesie migliori ha come tema un amante che non mantiene le promesse :

kon to iu mo

konu toki aru o

koji to iu o

kon to wa mataji

koji to iu mono o

Ōtomo no Sakanoue no lratsume, Man'yōshū, IV, 527

(Talvolta dici “verrò” e poi non vieni, ora dici “non verrò”: perché dovrei aspettarmi che tu venga se mi dici che non verrai?)

 

Il Man’yōshū (Raccolta di diecimila foglie), la più vasta e antica collezione di liriche giapponesi giunta sino a noi, fu compilata molto probabilmente intorno alla seconda metà dell'VIII secolo. Non conosciamo i nomi dei compilatori, ma è certo che almeno Ōtomo no Yakamochi vi ebbe una parte preponderante. Si compone di circa 4500 poesie (di cui 4200 sono tanka, 260 chōka, e 60 sedōka) scritte tra la seconda metà del v secolo e la metà dell'VIII, anche se per la maggior parte dei poemi la data di composizione si deve collocare tra la seconda metà del VII e la prima metà dell'VIII. Per l'argomento le poesie rientrano in tre categorie: zōka (miscellanee), che trattano di cerimonie, viaggi, banchetti, leggende, ecc.; sōmonka (poesie d'amore), dove si parla dell'amore tra uomo e donna, e, in alcune anche dei sentimenti del poeta per i figli, o per fratelli e sorelle; e banka (elegie). Questa classificazione deve molto alle divisioni usate nella poesia cinese. I componimenti sono scritti in giapponese usando gli ideogrammi cinesi talvolta presi per il loro valore fonetico applicato alle sillabe giapponesi e talvolta per il loro significato, secondo il sistema da allora noto come man’yōsgana. (Il dibattito su come leggere alcune parole è ancora aperto…..)

Molte delle più antiche poesie del Man’yōshū furono scritte da imperatori, principi e principesse imperiali. Tra queste alcune, per il metro (che si distacca dalla cadenza 5-7-5-7-7) e per il contenuto, sono simili alle antiche ballate. Esempio tipico, ma raro, è il primo poema della raccolta, dovuto all'imperatore Yūryaku, “sulla "terra di Yamato". In genere, le opere che ci hanno lasciato imperatori e membri della famiglia imperiale verso la fine del VII secolo, all’epoca dei già citati disordini del 672 quando erano coinvolti nella lotta per il potere a corte, sono di tutt'altro tipo. Queste poesie erano l'espressione di una emotività tutta personale, stese secondo uno schema prefissato. Così, quando il fratello dell'imperatore Tenji, principe Ōama (il futuro imperatore Tenmu) un giorno avvicinò la principessa Nukata ­ che era stata sua moglie prima di sposare Tenji - e agitò la lunga manica in saluto, la principessa compose alcune poesie……….

 

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Stampa Pesci Pesce Polpo - colore chiaro

Xilografia policroma a 40 colori (anno del cinghiale 1995)

Tirature: 2 con colori e carte diverse

Tecniche impiegate in uso nel periodo EDO in Giappone:

Nishiki-E

Dipinti broccato, termine con il quale si prese ad indicare le xilografie policrome diffusesi a partire dal 1765 (incisioni su legno di pero o di ciliegio).

Bokashi

Stampa a colori sfumati

Gindei

Impiego di polvere d’argento per dare rilievo a particolari finemente ricavati nella stampa.

Kirazuri

Stampa a mica consistente nell’applicare particelle di polvere di perla e mica al fine di ottenere effetto argentato e brillante.

Sabi-Bori

Metodo di incisione per ottenere nella stampa della calligrafia Giapponese l’effetto del pennello.

Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)

Carta: Carte pregiate Giapponesi

Misura della stampa: cm 31 x cm 45

Scritta: a ricordo della leggenda di Urashima Taro: stampata sempre con tecnica Nishiki-e, sul lato destro

 

Ligustro immagina di chiedere al polpo:

 hai visto la felicità di Urashima Taro, non le lacrime

 

Per sapere qualcosa delle credenze e dei sentimenti della gente comune che popolava il paese prima del periodo Nara possiamo ricorrere a due importanti fonti: fudoki e le cosiddette "antiche ballate".

I fudoki, scritti in prevalenza in cinese, furono compilati a partire dal 713 su ordine dell'autorità centrale. Sono la documentazione delle singole province del paese, con i nomi di ogni località, la loro origine, i dati di produzione, le caratteristiche del suolo e comprendono anche antiche storie. Molte di quest'ultime sono frammentarie, ma alcune includono la mitologia e i racconti popolari locali.

Gli unici fudoki giunti sino a noi in forma relativamente completa sono lo Hitachi fudoki, lo Harima fudoki e, in particolare, l’Izumo fudoki (compilati negli anni dal 715 al 733 circa)

Il titolo completo è, ad esempio, Hitachi no kuni fudoki (lett. "Note sulla terra e sui costumi della provincia di Hitachi"), ma per convenzione si citano i fudoki solo con il nome della provincia. Abbiamo così Hitachi fudoki, Izumo fudoki; ecc. (N.d.T.).

Le brevi sezioni rimasteci dello Hizen fudoki e del Bungo fudoki sembrano essere state scritte in un periodo da situarsi tra la stesura dello Harima e quella d dell'Izumo fudoki. Frammenti di altri fudoki, oggi perduti, ci sono stati trasmessi in quanto inclusi in testi diversi. Solo del compilatore dell'Izumo fudoki sappiamo che era nativo della stessa provincia, ed è probabilmente ciò che caratterizza il contenuto dell'opera. E già stato sottolineato come la marcata accentuazione sulle divinità di Izumo nell' Izumo fudoki è in stridente contrasto con l'importanza che il Kojitki e il Nihonshoki attribuiscono alle divinità di Yamato.

Credenze locali, diverse dai cosiddetti miti del Kojiki e del Nihonshoki, non trovarono una loro sistematizzazione nei fudoki, come dimostra il fatto che racconti in contraddizione tra di loro sono registrati nella stessa regione. Ad esempio, quello del kunibiki (cioè allargare la provincia come mezzo divino di "portare terra" a lzumo) e quello del kuniyuzuri ("cessione del paese") che compaiono ambedue nell'Izumo fudoki. Personaggio principale della prima storia è Yatsukamizuo no mikoto. Sostenendo che la provincia di lzumo era troppo piccola, tirò a sé con una corda altra terra da posti vicini e l'aggiunse a lzumo. Si fermò solo quando giudicò abbastanza vasta la provincia, dopo aver ripetuto l'operazione diverse volte. Tuttavia è il protagonista della seconda storia, Ōnamochi no mikoto (anche Ōnamuchi, poi Ōkuninushi) che è noto come "il grande dio creatore del mondo". Nella mitologia di lzumo non appare chiaro quale delle due divinità formò il paese. …………………………………

La già citata storia di Urashima, che compare nel Tango fudoki (un lavoro che ci è giunto solo per alcuni brani riportati nel vol. 12 dello Shaku Nihongi), è del tutto diversa.

NOTA: Nel testo il nome è talvolta reso con Urashima no ko, come compare nel Tango fudoki.

Molto tempo fa, viveva un giovane pescatore chiamato Urashima Taro. Un giorno, quando Taro tornò sulla costa dopo la pesca, vide un gruppo di bambini che maltrattavano una tartaruga. Preoccupato per la tartaruga, Taro disse ai bambini: “Sentite, ragazzi, non siate cattivi con la tartaruga, è ancora piccola. Se la lascerete stare, vi darò questi pesci. Così, Taro salvò la tartaruga dai bambini, dandogli in cambio i pesci che aveva preso quel giorno e disse alla tartaruga: “Adesso va tutto bene. Dovresti tornare in fretta a casa” e la portò in acqua. Diversi giorni dopo, mentre Taro stava pescando sulla sua barca, sentì una vice che diceva “Signor Taro, Signor Taro”.

Si girò e vide una grossa tartaruga accanto alla barca. ”Io sono la madre della tartaruga che hai salvato. Vorrei portarti nel Palazzo del Dio dei mari in cambio della tua gentilezza. Prego, sali sulla mia schiena” disse la tartaruga. ”Mi porterà al Palazzo del Dio dei Mari? Hmmm, sembra interessante”, disse Taro, salendo sul dorso della tartaruga. Così, la tartaruga scese sempre più giù nel mare. Discendendo, a un certo punto apparve un grande palazzo nel fondo del mare. Davanti al cancello, c’era una principessa circondata da tantissimi pesci. “Benvenuto, signor Taro. Grazie mille per aver salvato la nostra tartaruga. Prego, entra”, disse la bella principessa. Taro fu accompagnato in una grande stanza, dove fu festeggiato e intrattenuto dai balli delle creature marine. Così, Taro trascorse molti giorni. Era così piacevole, che non si curò dei giorni che rimaneva lì. Una notte, sognò il suo villaggio. Nel suo sogno, la madre stava lavando i vestiti e ciò gli fece venire nostalgia di casa. Taro, andò dalla principessa e disse: ” Sono stato qui per sette giorni. Credo che sia ora di tornare a casa. Grazie per la vostra ospitalità”. ”Vorrei che tu rimanessi qui per sempre. Ti prego, accetta questo scrigno come ricordo e fai attenzione a non aprirlo mai”, disse la principessa. Taro ringraziò per il regalo, e ritornò a casa in groppa alla tartaruga. Quando arrivò alla spiaggia, Taro si guardò intorno e capì che qualcosa era strana. Era la spiaggia del suo villaggio, non c’era dubbio, ma le strade e le case erano diverse. Rivolse la parola a un passante : “Mi scusi. Sono Urashima Taro. Sapete dove si trova la mia casa?”, ”Urashima Taro? Non conosco nessuno con quel nome. Ah, aspetta, credo di aver sentito di un giovane con un nome del genere che era entrato in mare cento anni fa, senza mai uscirne”, disse l’uomo. ”Mio Dio, i sette giorni spesi al Palazzo del Dio del Mare devono corrispondere a cento anni qui”, pensò Taro. Non sapeva più cosa fare. “Ah, si, aprirò questo scrigno”, disse a sé stesso, e aprì la scatola, dimenticando quello che aveva detto la principessa. Subito uscì del fumo bianco dalla scatola. Ricoperti dal fumo, i capelli e la barba di Taro diventarono di colpo grigi e lui divenne un uomo vecchio con la schiena a pezzi.

In questa storia si analizza la psicologia del protagonista e la struttura narrativa obbedisce a determinate regole. Inoltre, assistiamo all'incontro tra due mondi - quello umano quotidiano e quello delle profondità marine - che differiscono per il diverso valore attribuito allo scorrere del tempo. Siamo di fronte a un concetto astratto ed è proprio ciò che caratterizza la storia di Urashima e la differenzia dagli altri racconti popolari dei vari fudoki, rivelando una precisa influenza di leggende del continente.

Una venatura di taoismo si ritrova nel fatto che il paese sott'acqua è un'isola felice dove gli abitanti vivono a lungo senza invecchiare. Per di più l'idea base della storia di Urashima, cioè quella che un uomo mortale ritorni da una terra "incantata" per scoprire che al suo paese sono passati molti più anni, è già presente in racconti cinesi. Per esempio, in quello di Liu Chen e Yuan Zhao: questi vanno sul monte Tiantai in cerca di piante medicinali…………. È già stata sottolineata l'origine continentale della storia di Urashima e certamente colui che la riprese e la rielaborò deve essere stato un intellettuale. Il fudoki afferma che la storia appartiene al patrimonio regionale e che non differisce dalla narrazione di lyobe no Umakai, l'ex-governatore della provincia di Tanba.

Sigilli in cinabro cinese

Firma: Firma e sigillo a destra LIGUSTRO , in basso a sinistra sigillo ANNO DEL CINGHIALE, sigillo Ligustro augurale MOLTI COLORI, in alto a sinistra sigillo Ligustro MON AUGURALE GIORNO E NOTTE, in alto a destra sigillo Ligustro MON AUGURALE SCRIGNO CHIUSO

 

 

 

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Stampa Cascate 5 D'acqua fluente Alba

 

Libera interpretazione delle cascate Zen di Kyoto ed un’ altra copia della stampa è nel preziosissimo libro di Ligustro IL LIBRO DEI GIARDINI GIAPPONESI (CASCATE)

Xilografia policroma a 58 colori, anno 2001

Tirature: 4 con colori e carte diverse

Tecniche impiegate in uso nel periodo EDO in Giappone:

Nishiki-E

Dipinti broccato, termine con il quale si prese ad indicare le xilografie policrome diffusesi a partire dal 1765 (incisioni su legno di pero o di ciliegio).

Bokashi

Stampa a colori sfumati

Karazuri

Stampa con parti realizzate con la sola pressione, senza colore, per ottenere il rilievo ed effetti tridimensionali.

Kinpaku

Impiego di foglia d’oro al fine di ricoprire superfici anche estese sulla stampa.

Kirazuri

Stampa a mica consistente nell’applicare particelle di polvere di perla e mica al fine di ottenere effetto argentato e brillante. Per la stampa dell’oro e argento.

Sabi-Bori

Metodo di incisione per ottenere nella stampa della calligrafia Giapponese l’effetto del pennello.

Legno: Le incisioni per i contorni e per i cliché sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)

Carta: Carta pregiata Giapponese

Misura della stampa: cm 31 x cm 46

Sigilli in cinabro cinese

 

Traduzione Versi poesia presa dal libro Kokinshū :                      

Kaze fukedo                                        Seppure soffia il vento,

Tokoro mo saranu                              mai si disperde

shirakumo wa                                     quella striscia di bianche nubi

Yo o hete otsuru                                 è, ecco, l’acqua che scende

mizu ni te arikeru                                perpetua attraverso le generazioni

Firma : Sigillo in basso a destra LIGUSTRO BERIO, Sigilli in basso a sinistra RIGU LIGUSTRO, ZE-CO RICERCATORE DI ARCOBALENI LIGUSTRO


L'estetica del Kokinshū estratto

Il valore del IX secolo come momento di rottura appare evidente nel campo dello waka, la cui responsabilità nella trasformazione della percezione estetica è più facilmente comprensibile se si mettono a confronto due antologie di waka, il Man’yōshū e il Kokinshū (o Kokinwakashū, Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne). Il Man’yōshū è una raccolta privata le cui poesie furono scritte in massima parte tra la fine del VII e la prima metà dell'VIII secolo (il componimento più tardo porta la data del 759), mentre quelle del Kokinshū (compilato nel 905 su ordine imperiale) sono quasi tutte del IX secolo. La comparsa, circa un secolo dopo il Man’yōshū, della prima antologia imperiale di waka, appunto il Kokinshū, sta a dimostrare che nel frattempo la poesia in giapponese aveva acquisito una sua legittimità nella letteratura "ufficiale". Quest'idea della "letteratura ufficiale" era di derivazione cinese e spiega perché le prime antologie comprendevano solo composizioni in quella lingua. Persino gli esami per accedere alla carriera burocratica servivano a controllare la capacità di scrivere in cinese e non l'abilità ad esprimersi nella lingua natia. Con questo non si vuole affatto sostenere che dopo il IX secolo la componente cinese non facesse più parte dell'educazione degli intellettuali, ma è certo che il riconoscimento dato allo waka aprì nuovi orizzonti, fatto tangibile nelle due introduzioni al Kokinshū (una in cinese di Ki no Yoshimochi e una in giapponese di Ki no Tsurayuki) nelle quali è detto in modo esplicito che è lo waka, e non il poema in cinese scritto da un giapponese, la vera controparte della poesia shi così onorata in Cina. E forse non è stata una fortuita coincidenza che questa idea fu accettata nel corso della compilazione del Kokinshū, proprio nel momento in cui vennero interrotte le ambascerie alla Cina dei Tang.

A differenza del Man’yōshū, è molto probabile che alcuni poemi del Kokinshū fossero il risultato di utaawase. Gli utaawase, che ebbero inizio proprio in questo periodo, erano gare di waka durante le quali i poeti componevano su un tema prestabilito: le poesie venivano poi messe a confronto e giudicate per scegliere la migliore. Queste competizioni divennero parte integrante della successiva cultura aristocratica e rappresentano la definitiva integrazione dello waka nella cultura giapponese. Il giudizio sulla perfezione di uno waka, al di là del gusto personale del giudice di turno, si basava anche su certi criteri oggettivi e quindi la popolarità degli utaawase portò a un notevole sviluppo dei karon, i trattati teorici sullo waka. A questo proposito è già stato menzionato il Bunkyōhifuron di Kūkai. Stando a fonti più tarde (come il Toshiyori zuinō di Minamoto no Toshiyori dell'inizio del XII secolo), molti altri karon, come il Kisenshiki, sono anteriori al Kokinshū. Per tutto il periodo Heian non venne scritta una sola opera teorica sul monogatari: i numerosi karon stanno quindi a testimoniare la preminenza assunta dallo waka nei confronti dei monogatari.

Uno dei contrasti più evidenti tra il Man’yōshū e il Kokinshū sta nell'estrazione sociale dei poeti. Nel primo vi sono poesie di imperatori e di contadini delle province orientali, di aristocratici e di coscritti (i sakimori). Tra i poeti più rappresentativi della metà del VII secolo troviamo molti aristocratici, nel tardo VII secolo aristocratici e poeti laureati, e nell'VIII secolo numerosi intellettuali e anonimi di ogni condizione. Nel Kokinshū (che comprende 1100 poesie), circa un terzo dei poemi sono di autore sconosciuto, ma a giudicare dal contenuto espresso e dal vocabolario usato ben pochi appartenevano alla provincia. A differenza del mondo del Man’yōshū, quello del Kokinshū era un microcosmo riservato all'aristocrazia di corte e di questi poeti si possono evidenziare alcune caratteristiche. Delle 1100 poesie solo 15 sono opere di membri della famiglia imperiale (un imperatore, un'imperatrice e sei principi - otto in tutto), mentre gli autori identificati del Kokinshū assommano a 127. Inoltre, tra i poeti sono pochi i nobili di alto rango, gli altri appartengono alla piccola aristocrazia oppure sono monaci buddhisti o dame di corte. Rimane da sottolineare che tutti e quattro i compilatori del Kokinshū - Ki no Tsurayuki, Ōshikōchi no Mitsune, Ki no Tomonori e Mibu no Tadamine - che insieme forniscono circa un quinto del totale dei poemi, erano nobili di basso rango. Ki no Tsurayuki non andò mai oltre il quinto rango e pure Ki no Tomonori aveva lo stesso grado quando attese alla compilazione del Kokinshū. I dati biografici sugli altri due sono scarsi, ma stando alla prefazione in giapponese erano dei piccoli burocrati: nessuno di loro raggiunse mai il grado di Ōtomo no Yakamochi, che ebbe parte così importante nella compilazione del Man’yōshū.

L'organizzazione del Kokinshū fu senza dubbio alcuno il lavoro di intellettuali del tipo di Ki no Tsurayuki. Anche la letteratura Heian più tarda, sia in poesia che in prosa, fu opera di persone colte della bassa aristocrazia, uomini e donne, abbastanza vicine al centro del "potere da poter descrivere e commentare di prima mano la vita di corte, e allo stesso tempo quel tanto distanti da non rimanere invischiate nelle lotte per la supremazia.

Il successo dello waka come forma poetica indipendente e come anello di raccordo fra i vari gradi dell'aristocrazia di corte è senza dubbio legato al suo essere autoctono e alla sua forma linguistica unitaria. La lingua giapponese era stata presentata nel Man’yōshū unicamente con ideogrammi cinesi, nel Kokinshū invece compare in kana, anche se frammista a ideogrammi, ed è evidente che ciò facilitava di molto la lettura. Inoltre, nel Man’yōshū troviamo tanka, chōka e sedōka, ma tra le 1100 poesie del Kokinshū ci sono soltanto dieci tra chōka e sedōka. Le successive antologie imperiali (chokusenshū) anche in ciò non seguirono più il Man’yōshū ma il Kokinshū. Il tanka è molto più facile del chōka sia nella stesura che nell'improvvisazione, e una volta adottato come forma poetica preferita nel IX secolo e diffuso grazie al fatto di essere scritto in giapponese, favorì il proliferare di utaawase tra l'aristocrazia Heian e codificò lo scambio di poesie d'amore.

La base ideologica del fare poesia, in particolare il suo rapporto con il buddhismo, non cambiò in modo rilevante nel periodo del Kokinshū. Il pensiero buddhista dell'VIII secolo, il periodo che aveva visto la formazione dei monasteri di stato (kokubunji) e la cerimonia dell'apertura degli occhi del grande Buddha (Daibutsu) del Todaiji a Nara, non aveva lasciato tracce rilevanti nel Man’yōshū. Anche nella poesia del Kokinshū non troviamo segnali della preoccupazione buddhista per l'aldilà e non vi è alcuna presenza della cosiddetta "contemplazione del vuoto" propugnata da Kukai e elaborata dai monaci dello Hieizan, con un'unica eccezione:………………………….

Poesie del genere, rare nel Man’yōshū, sono invece tipiche del Kokinshū, la cui estetica dava molta importanza alle descrizioni della natura come poesie d’amore, in ciò ovviamente divergendo da quella del Man’yōshū. Il ben noto “sentimento per le stagioni” dei giapponesi (e il tema verrà poi ripreso e codificato nello haiku), ha molto probabilmente qui la sua origine, così come ciò che passa per “l’amore del giapponesi per la natura”.

 

 

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Stampa di LIGUSTRO in omaggio a  Lindsay Kemp in Onnagata 

incontrato al Politeama di Genova

Xilografia policroma a 145 colori, anno della Scimmia 1992

Tirature: 6 con colori e carte diverse

Tecniche impiegate in uso nel periodo EDO in Giappone:

Nishiki-E

Dipinti broccato, termine con il quale si prese ad indicare le xilografie policrome diffusesi a partire dal 1765 (incisioni su legno di pero o di ciliegio).

Bokashi

Stampa a colori sfumati

Gindei

Impiego di polvere d’argento per dare rilievo a particolari finemente ricavati nella stampa.

Kindei

Colore dato da polvere d’oro per coprire minime parti della superficie della stampa con motivi decorativi.

Kirazuri

Stampa a mica consistente nell’applicare particelle di polvere di perla e mica al fine di ottenere effetto argentato e brillante. Per la stampa dell’oro e argento.

Sabi-Bori

Metodo di incisione per ottenere nella stampa della calligrafia Giapponese l’effetto del pennello.

Legno: Le incisioni per i contorni e per i cliché (cliché in numero di 195) sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)

Carta: Carta pregiata Giapponese

Misura della stampa: cm 45 x cm 62

Sigilli in cinabro cinese

 Traduzione Versi:      

Sei farfalla? Sei libellula?

 Sei foglia soffiata dal vento?

Sei fantasma? Sei sospiro?

Sei stella caduta che al cielo risale?

Sei anima che veleggia?

Esisti come fiore o come poeta danzante?

Sei nuvola che corre?

E’ chi danza che fa cantare chi canta!.

La poesia è in metrica Giapponese

Nota: Onnagata o Oyama ("donna-ruolo") sono termini giapponesi che indicano attori di sesso maschile che interpretano ruoli femminili nel teatro Kabuki.

Firma: Sigillo in basso a destra LIGUSTRO, sigillo in basso a destra MON AUGURALE MONACO IN MEDITAZIONE, sigillo in basso a sinistra MON AUGURALE MOLTI COLORI MOLTITUDINE DI COLORI MI CIRCONDA, sigillo in alto a sinistra FUJI MON AUGURALE GIORNO E NOTTE.

 

PER ULTERIORI INFO

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 ARTICOLO SUL QUOTIDIANO LA STAMPA

LA STAMPA

IMPERIA-SANREMO

26 Agosto 2018

MORTO A 80 ANNI IL CELEBRE COREOGRAFO, BALLERINO E MIMO

Anche il  Ponente piange Lindsay Kemp

 

Si esibì a Villa Faradi e fu amico di Ligustro

Stefano Delfino

Imperia

Si era trovato così bene, in quel clima di amicizia e allegria coltivato da Angelo Limarelli, sindaco illuminato, che in una delle cantine del paese aveva creato illustrazioni e fatto dediche a tutti, al punto che, terminati i colori, aveva intinto il pennello nel vino rosso: negli anni Novanta, Lindsay Kemp, il celebre coreografo, ballerino e mimo inglese scomparso ieri a Livorno, era venuto in quella che era chiamata “ la piccola Atene tra gli ulivi” come ospite del Festival di Villa Faraldi, all’epoca una delle “perle” culturali della Riviera di Ponente, dove aveva presenziato a una mostra dei suoi dipinti, allestita da Assemblea Teatro.

Da artista poliedrico, Kemp aveva intrecciato rapporti anche con Ligustro Berio, e il maestro incisore, studioso del Giappone, gli aveva donato un’opera che lo ritrae proprio nei costumi di scena di “Onnagata”, uno dei suoi tanti capolavori – oltre al famoso “Flowers”-, termine con il quale nel teatro kabuchi si indicano gli attori maschi che interpretano ruoli femminili. Era una xilografia policroma, realizzata con ben 145 colori, predominate il fucsia, da lui preferito: “Wonderful”, aveva esclamato Lindsay con ammirazione quando l’aveva ricevuta.

     Ma Lindsay Kemp, che più volte si è esibito a Genova, alla Liguria era molto affezionato anche perché nel 1996 aveva debuttato al Festival di Borgio Verezzi con il poetico, felliniano “Sogni di Hollywood”

Nell'ambito del progetto per il Premio Ligustro, con informo che  

sono stati pubblicati i tre numeri speciali della pubblicazione culturale CANTARENA. volume I, volume II e volume III
 
Per chi fosse  interessato si potranno richiedere gratuitamente a
 
ligustro.italia(AT)gmail.com