TITOLO: Surimono omaggio di Ligustro a Hokusai

Xilografia policroma a 10 colori, anno 1993, anno del Gallo

Tirature: 4 con colori e carte diverse

Tecniche impiegate in uso nel periodo EDO in Giappone:

Nishiki-E

Dipinti broccato, termine con il quale si prese ad indicare le xilografie policrome diffusesi a partire dal 1765 (incisioni su legno di pero o di ciliegio).

Bokashi

Stampa a colori sfumati

Gindei

Impiego di polvere d’argento per dare rilievo a particolari finemente ricavati nella stampa.

Gin-Sunago

Scaglie e polvere d’argento cosparso sulla superficie al fine di ottenere effetti di luminosità su particolari cliché in modo da ricavare stampe perfettamente simili.

Kindei

Colore dato da polvere d’oro per coprire minime parti della superficie della stampa con motivi decorativi.

Kinpaku

Impiego di foglia d’oro al fine di ricoprire superfici anche estese sulla stampa.

Kin-Sunago

Scaglie e polvere d’oro cosparso sulla superficie al fine di ottenere effetti di luminosità su particolari cliché in modo da ricavare stampe perfettamente simili.

Kirazuri

Stampa a mica consistente nell’applicare particelle di polvere di perla e mica al fine di ottenere effetto argentato e brillante. Per la stampa dell’oro e argento.

Legno: Le incisioni per i contorni e per i cliché sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)

Carte: Pregiate Giapponesi: Tairei, Misumi, Unryu

Misura della stampa: standard giapponesi Shikishi

Sigilli in cinabro cinese

Note:           Autoritratto inciso da Ligustro

Sigilli firma: in alto a sinistra Mon Augurale Monaco in meditazione, in alto a destra Mon Augurale Molti Colori Moltitudine di colori mi circonda, in basso a destra Kio-Shoku Pazzo del colore Ligustro

Ligustro che incide il suo autoritratto e la foto è stata fatta da Sandro Pesato, fotografo professionista di Imperia

Autoritratto di Hokusai, all’età di 83 anni, contenuto alla fine di una lettera indirizzata ad uno dei suoi editori. Disegno. 1842

Sigilli firma: in alto a sinistra Mon augurale L’onda di Hokusai, in alto a destra anno del Gallo, in basso a destra Kio-Shoku Pazzo del colore Ligustro

Ligustro si è da sempre ispirato al maestro Hokusai e, come quest'ultimo ha raffigurato trentasei vedute del monte Fuji, così Ligustro sta realizzando una serie di stampe, con la tecnica Nishiki-e, che raffigurano il borgo di Oneglia (oggi Imperia) immerso in diverse ambientazioni dalle molteplici tematiche.

La ribadita rappresentazione della città natale di Ligustro come soggetto principale sottolinea, ancora una volta, quanto l'Artista sia legato alla sua terra ed alle proprie origini.

Le prime sei opere della serie sono state realizzate nel 2012 mentre Oneglia con i libri è stata eseguita nel 2013; Oneglia con i colori pensanti , come previsto, è stata ultimata all’inizio del 2014 e nei primi mesi del 2014 - in occasione del suo novantesimo compleanno - inizierà l’incisione dei legni di Oneglia con i fuochi d’artificio.

Oneglia con i palloncini

Oneglia con i gabbiani

Oneglia con le farfalle

Oneglia con i fiori

Oneglia con la poesia

Oneglia con la musica

Oneglia con i libri

Oneglia con i colori pensanti


Da appunti di Ligustro presenti presso la Sala Ligustro per ricordare Hokusai

HOKUSAI MANGA E LA SUA GRANDEZZA

Il pittore Hokusai (1760-1849) ebbe una lunga esistenza e aveva settant'anni quando intraprese la grandiosa opera delle «trentasei vedute del Monte Fuji». Si può dire che, fino a quel momento, l'artista non avesse avuto un posto di particolare rilievo tra gli incisori di «Ukiyo-e», assai numerosi in quell'epoca. L'opera, quindi, non fu soltanto il resoconto dell'intera carriera artistica di Hokusai, ma, trattandosi della prima produzione paesistica vera e propria, fu in realtà un progetto gigantesco che faceva il punto sia sulla sua vita sia sul suo vero valore di pittore paesistico. Ci soffermiamo su quest'opera perché rappresenta il compendio di tutta l'esperienza artistica del pittore.

La raccolta di vedute del Monte Fuji riproduce il famoso Monte ripreso da diverse angolazioni. La scelta è però casuale, non predeterminata dalla particolare bellezza che esso poteva rappresentare, ed è dubbio infatti che Hokusai si sia mai veramente recato in quei luoghi. La cosa che si evidenzia particolarmente in questa serie è che tranne poche eccezioni come il «Gaifu-Kaisei» (il Fuji sotto un limpido cielo), ogni dipinto raffigura un'immagine di gente operosa. Sullo sfondo del Monte, a volte maestoso e a volte minuscolo, troviamo immancabilmente delle figure che rappresentano il gesto. Fra le trentasei immagini, ben venti sono quelle viste dalla città di Edo (Tokyo) e dintorni; qui il Monte rappresenta nel paesaggio un elemento caro alla popolazione che vive e che s'industria in questa città. Sicuramente l'obiettivo dell'artista era quello di dipingere il Monte Fuji anche per essere coerente col tema ispiratore, ma ciò non toglie che il suo vero intento sia stato quello di raffigurare la gente della sua città. I motivi paesaggistici e le figure servono a mettere in risalto ora il Monte ora la gente, ed è difficile stabilire se si tratti di un quadro ritrattistico con paesaggio o di un quadro di paesaggio con figure umane, tanto le due componenti si fondono in una totale armonia; il che fa rilevare l'efficace maestria del tutto nuova che l'autore è riuscito a creare per la prima volta. Si può pensare che questa insistente rappresentazione del Monte visto attraverso la vita di gente semplice sia l'espressione del suo amore verso il popolo e verso un animo oppresso della classe dei bottegai artigiani. La questione non è certo estranea alle condizioni socio-politiche della popolazione che in quel tempo si muoveva alla conquista di miglioramenti sociali. Nei suoi primi quarant'anni Hokusai si forma come pittore conformemente all'arte della seconda metà del XVIII secolo; parte di questo periodo detto Tenmei-Kansei (1785-1800), considerato culturalmente il più importante, era caratterizzato da un'arte aristocratica che aveva le sue radici nell'arte corruscante di Genroku (seconda metà del '600 - prima metà del '700) affiancata dagli artisti emergenti che miravano alla riorganizzazione delle strutture culturali promuovendo un nuovo spirito popolare.

E' il tempo in cui il sistema feudale dello shogunato dei Tokugawa comincia a sfaldarsi per i suoi contrasti interni e il disfacimento progredisce ora con celerità ora con rallentamenti ma non s'arresta fino alla restaurazione Meiji. In ogni modo, fra le varie cause della caduta del regime feudale giapponese, quella che non dobbiamo dimenticare è l'acquisizione di elementi dell'arte e della scienza occidentale da parte dei giapponesi. E' noto che nell'epoca di totale isolamento del paese, l'unico approdo aperto all'occidente era Nagasaki. I contatti con gli olandesi attraverso questo porto permisero ai giapponesi di accumulare notevoli cognizioni basate sulla cultura occidentale. Nonostante lo stretto canale che metteva in contatto Nagasaki con l'Europa, in Giappone l'arte occidentale prendeva piede come un'esplosione: come l'acqua costretta a scorrere in un angusto canale e che si espande poi violentemente quando trova la foce.

Quando nel 1774 Sugita Genpaku traduce «Kaitai-Shinsho (guida di anatomia e dissezione)», Hokusai aveva 14 anni. Successivamente, nel 1778, Satake Shokuzan pubblicò «Gahō-Yōryō», manuale di pittura con l'inserto delle tecniche europee; così anche «Rangaku-Kaitei» (introduzione alla lingua olandese) di Ôtsuki Gentaku nel 1782, e nello stesso anno Shiba Kōkan creava l'incisione su rame. Queste pubblicazioni sono solo alcuni esempi, ma l'impulso che dettero alla popolazione fu invero enorme e inimmaginabile, perché realizzati su buone basi culturali grazie alla larga diffusione del sistema educativo di quell'epoca. Hokusai, che era figlio di commercianti, visse appunto in quell'epoca.

Le visite dei mercantili stranieri, intanto, diventano sempre più frequenti, inducendo il governo a mettere in discussione la società feudale. Questo clima è avvertito immediatamente dagli abitanti di Edo, sede del governo centrale. La loro forza, fino ad allora repressa dal regime feudale, esplode con una tale energia che non basta più un semplice bando governativo per fermarla. Nel contempo, il rapido accrescersi della forza economica e culturale minaccia l'esistenza stessa dell'autorità centrale. Il clima non sfugge agli occhi attenti di Hokusai ed è proprio in quest'atmosfera che si forma il più grande artista popolare.

La cultura degli anni Bunka-Bunsei (1804-1829) sul finire dello shogunato, viene definita in genere dalla critica come un periodo di decadimento, e se ne attribuisce la causa alla vasta diffusione della cultura d'impronta popolare fin nelle sfere più basse. La cultura popolare è sempre stata considerata di natura decadente, pur interpretando questa considerazione storica con un margine di dubbio. In quel tempo la cultura aristocratica si era soltanto affievolita, soppiantata man mano dalla cultura delle classi inferiori che si andava invece sempre più affermando.

E' risaputo che Hokusai pubblicò la serie delle trentasei immagini del Fuji nel 1831, quindi immediatamente dopo il periodo Bunka-Bunsei. E se le figure popolari dell'opera di Hokusai acquistano uno slancio inaspettato, ciò è l'espressione dell'animo umano lungamente oppresso, come si è già detto in precedenza. Bisogna aggiungere che se tali immagini popolari hanno preso vita in queste opere ciò è dovuto anche alla mano sapiente di quel genio che è Hokusai, il cui virtuosismo si è perfezionato con instancabili studi ed esercitazioni di disegno, con acute osservazioni delle figure umane, il tutto maturato nel lungo periodo in cui l'artista viveva come semplice illustratore o come legatore di libri illustrati.

Sulla formazione artistica di Hokusai, (Catalogo della mostra presso « Istituto Giapponese di Cultura - Roma », Maurizio Bonicatti: «Vita ed opere li Hokusai», 1974, p. 33.) senza dilungarsi in molti dettagli, possiamo puntualizzare alcuni dati relativi alla sua capacità tecnica nell'abbozzare, poiché questa è la chiave che dobbiamo prendere in considerazione e che inevitabilmente ci porterà a leggere in modo giusto l'opera di «Hokusai-Manga» che stiamo trattando.

Riportiamo qui le sue parole ormai famose: «Fin dall'età di sei anni ho avuto la mania di disegnare le forme di tutte le cose. Solo dopo aver toccato la cinquantina cominciai a pubblicare in gran numero le mie immagini: ma tutto ciò che ho creato prima dei settant'anni non merita grande considerazione. Solo a settantatré anni ho appreso qualcosa sulle forme essenziali nella natura (animali, piante, alberi, uccelli, pesci, insetti). In conseguenza posso dedurre che sugli ottanta avrò fatto ulteriori progressi; a novanta potrò entrare nelle cause misteriose della vita; a cento poi raggiungerei uno stadio perfetto, ed a centodieci infine ogni mio intervento, anche un semplice punto o una linea, verrebbe ad essere animato. Scommetto di mantenere la parola con coloro che vivranno tanto a lungo quanto me per provarlo. Il vecchio folle per amore della pittura». In ogni riga traspare una grande sicurezza di sé insieme ad un illimitato anelito verso la perfezione artistica.

E' risaputo che Katsukawa Shunshō, il maestro del giovane Hokusai, era un eccellente pittore specializzato nel ritrarre gli attori di Kabuki, a! quale si rifecero anche Shunkō e Shun-ei, specializzati nello stesso genere, e che in seguito divennero attivissimi nel campo. Sono di questi anni le prime produzioni della pittura paesistica giapponese, un misto fra pittura realistica europea e pittura tradizionale Ukiyo-e sull'esempio di artisti come Shiba Kōkan che avevano studiato la pittura realistica occidentale. E nel periodo Temmei, anche pittori tradizionali come Kiyonaga adottarono nei loro dipinti di «Bijin-ga» (figure muliebri) questa nuova tecnica realistica impiegando solo i famosi quartieri di Edo come motivo di sfondo, cosa questa che conferiva alla tela l'illusione di uno spazio e di una dimensione maggiori. La nuova tecnica per la pittura paesaggistica venne portata avanti da Hokusai e in seguito da Hiroshige, due artisti che danno lustro all'ultimo periodo dell'era Edo, essendo ormai assenti due nomi altrettanto famosi come Utamaro e Sharaku. Fino alla realizzazione della raccolta del Monte Fuji, tuttavia, l'artista non sembrò aver lavorato molto su questo tema. Che cosa fece Hokusai fino a settant'anni? Si è detto che Hokusai dimostrò la sua abilità di disegnatore fin dall'età di sei anni, tanto che il maestro Shunshō gli concesse l'onore di premettere al suo nome il termine «Shun» chiamandolo «Shunrō». Il pittore Shunrō, però, per molti anni (da 20 a 35) non sembrò prestare particolare interesse per i ritratti degli attori Kabuki, eccezion fatta per alcune incisioni di pittura di costume. Dovremmo invece rivolgere la nostra attenzione al fatto che l'artista in quegli anni fece esperienza come illustratore di libri. Le illustrazioni xilografiche venivano inserite nei romanzi popolari chiamati «Kibyo-shi» (copertine gialle), edizioni scadenti non solo per la carta e per la stampa ma anche per il piccolo formato. Si capisce che questo lavoro non dava a Hokusai la possibilità di realizzare appieno la sua abilità artistica. Come incisore di prestigio con la stampa di un unico esemplare non avrebbe probabilmente trovato molto spazio a causa dei molti colleghi più anziani di lui e quindi con poche commissioni. L'attività di illustratore, invece, gli permetteva qualche guadagno e soprattutto gli era utile come esercizio di disegno. E' di questo periodo, come ci riportano i documenti storici, il suo interesse di scrittore di romanzi popolari, ma pare che Hokusai avesse rinunziato a quest'idea ritenendosi di scarso talento. Un'ultima cosa da segnalare in questo periodo su Shunrō, sono i primi tentativi di incisione col motivo di paesaggi, come «Il recinto del tempio di Asakusa», «Fuochi d'artificio sul ponte Ryogoku» e un dipinto di costume paesistico dove compaiono creature mostruose. Tutte queste opere firmate col nome di Shunrō lasciano intravedere la sua straordinaria capacità descrittiva dei futuri lavori come illustratore dello «Yomi-hon (edizione di novellistica)». E' molto significativo che Hokusai avesse iniziato a dipingere i quartieri di Edo a lui familiari prendendo lo spunto dalle pitture paesistiche di tipo tradizionale di Ukiyo-e, in voga in quegli anni seguendo il popolare pittore Toyoharu.

Per quanto riguarda la figura umana, Hokusai si rifà allo stile tradizionale dell'epoca: le figure femminili hanno un corpo esile, occhi allungati, naso a forma di uncino come una pennellata; oppure volti stereotipici perfezionati dal famoso Sharaku. In questi disegni è difficile scorgere quell'abile disegnatore che in seguito avrebbe creato figure umane così vivide e piene di movimento.

Nelle opere della fase successiva quando egli si firma con il nuovo nome di Sōri, notiamo che l'artista, oltre alla tecnica europea aveva acquisito due correnti delle maggiori scuole giapponesi, Kano e Tosa, e perfino dell'arte di pittura cinese «Min-ga». Il suo sforzo di approfondimento e di ricerca per gli studi più disparati è davvero sorprendente.

Nel decimo anno del periodo Kansei (1798) cambiò ancora il nome, questa volta in Hokusai, nome che portò più a lungo nella sua vita (22 anni fino al 1819) e col quale oggi tutti lo riconoscono. Durante la sua esistenza egli cambiò nome più di venti volte, e traslocò centinaia di volte, comprensibile motivo per considerarlo uno stravagante. Dall'età di 92 anni, il vecchio artista si firmò sovente con un nome che pressappoco suona «Vecchio folle per amore della pittura», firma che abbiamo già trovato nella sua famosa frase scritta nella prefazione all'opera «Cento vedute del Monte Fuji».

Coll'inizio del XIX secolo, cioè dal momento in cui l'artista assume li nome di Hokusai, le opere cominciano a manifestare le caratteristiche che le saranno proprie, prima nella produzione per i libri di «Kyōka» (versi comici), e poi in quella per «Yomi-hon». La moda di comporre versi comici (formati di 31 sillabe) ebbe la sua grande fioritura in Edo tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo. Il fenomeno era un'espressione a suo modo poetica del popolo che si ribellava contro il governo. Le raccolte illustrate e rilegate di questi versi cominciarono a diffondersi insieme alle altre stampe già in circolazione, riscuotendo un certo successo tra i versificatori e i letterati, ed anche tra i ricchi commercianti che le adoperavano come omaggio. Perfino pittori come Utamaro e Kiyonaga si cimentarono in questo lavoro, lasciando opere di notevole valore. Anche Hokusai doveva averci messo un grande impegno, come testimoniano alcune edizioni di alto valore come «Azuma-asobi» (1799) e «Itako-zekku» (1802), opere che rappresentano località famose. Le illustrazioni (figure e paesaggi) sono eseguite con minuziosa esposizione di dettagli e con perfetta tecnica nel creare la spaziosità, servendosi unicamente di tratti lineari e di nerofumo di resina per colore: una maestria inconfondibile che lo rese celebre in tutta Edo. Le famose ventinove località raffigurate nell'«Azuma-asobi» verranno poi riprese come motivi nei futuri lavori delle trentasei vedute del Fuji.

A questa esperienza segue un altro periodo altrettanto intenso: l'illustrazione libraria per «Yomi-hon», Hokusai non aveva mai mostrato fino ad allora molta bravura nelle immagini di Kabuki e nelle figure femminili, tant'è vero che ne dipinse pochissime. Perché mai questa scelta allora? Le spiegazioni sono due: la consapevolezza di non poter mai raggiungere il livello artistico di Utamaro, Kiyonaga o Shunshō, quest'ultimo suo maestro; o perché, essendo uno spirito orgoglioso, ambiva creare un modello del tutto nuovo nella pittura ritrattistica. A differenza delle produzioni per «Copertina gialla» o per i versi comici, «Yomi-hon» trattava generi più prettamente letterari, rimaneggiamenti fra il filone tradizionale cinese di sfondo grandioso e quello di Kabuki con intrecci imprevedibili tra il grottesco e il macabro dove i buoni prevalgono sui cattivi. Questo stile interpretava proprio l'esigenza e il gusto dell'epoca, in particolar modo quello di massa. Di formato più grande e di carta meno scadente, soprattutto con illustrazioni a doppia pagina, «Yomi-hon» offriva la possibilità al pittore di spaziare più liberamente con la fantasia. La novità per il contenuto letterario e per l'accuratezza dell'edizione fece esplodere in lui l'artista sopito. Hokusai sentiva finalmente di aver trovato lo strumento col quale poter estrinsecare tutto il suo essere. A partire dal quarto anno dell'era Bunka (1807) egli si concentrò sulle incisioni per «Yomi-hon» e pubblicò come prima opera «Chinsetsu-Yumiharizuki » del romanziere Bakin con il quale collaborò per diverse opere. Le produzioni di questo periodo contano cinquanta opere e i disegni eseguiti sono oltre cinquecento, E' vero che la collaborazione con Bakin contribuì ad accrescere la fama di Hokusai, ma, al tempo stesso, accrebbe anche quella del romanziere.

La possibilità di disegnare senza essere condizionato dai testi e la libertà di esprimersi con il proprio linguaggio diedero all'artista sicurezza e autonomia, tanto che alla fine di questa intensa attività Hokusai poteva dire di aver acquisito una padronanza e una facilità tale da disegnare qualsiasi oggetto gli fosse capitato. Nel contempo veniva affinando la sua sensibilità letteraria quando era richiesta, come nei soggetti storici, fantastici o surreali. La sua tecnica così si veniva sempre più perfezionando, il senso della spaziosità mediante i tratti lineari sollecitava la fantasia romanzesca; il suo interesse per le figure umane si accentua e l'artista esplica tutta la sua bravura conferendo loro armonia, ritmo e movimento. L'attività di illustratore gli procura anche un margine di guadagno superiore a quello di incisore di stampe di Ukiyo-e da cui proveniva il suo abituale mezzo di sostentamento ed al quale egli non rinunciò mai, perché una buona parte del guadagno veniva intascata dal suo editore.

Con le pubblicazioni di «Yomi-hon» la sua popolarità si accresce sempre di più; il pubblico apprezza la sua straordinaria arte di disegnatore ed è curioso di conoscerne il segreto. C'era anche un gruppo di artigiani che lo voleva come maestro. A questo successo, certamente, né Hokusai né l'editore erano rimasti indifferenti. Nel 1812 l'artista fece un viaggio nella zona di Osaka, dove incontrò studenti di pittura che lo conoscevano di fama e altri numerosi ammiratori che apprezzavano la sua arte. Maturò così nell'animo dell'artista quella convinzione che il suo destino era quello di corrispondere i sentimenti della gente che lo amava e di guidare i giovani verso un'arte sempre più elevata. Anche su suggerimento dell'editore Hokusai decise di pubblicare tre raccolte, di cui la più celebre è «Hokusai Manga» (1814-1878). Le altre due sono «Ryakuga-sō-shinan» (1812) e «Hokusai Gakan» (1813). Queste raccolte proseguirono anche in seguito.

In giapponese il termine «Manga» corrisponde alla parola «Giga», rappresentazione più o meno comica eseguita in schizzo. «Hokusai Manga», quindi, significa miscellanea di abbozzi per l'incisione e venne pubblicata dopo il soggiorno di Hokusai a Nagoya (1814) dove eseguì 300 disegni presso la casa dell'amico Bokusen. Inizialmente l'opera non era stata concepita come una raccolta. Dopo la prima pubblicazione (1814), «Manga» uscì più o meno con una frequenza di due tomi l'anno. Con il nono e il decimo usciti nel 1819, l'autore pensava di completare il ciclo, ma, visto il successo ottenuto presso il pubblico e forse sollecitato anche dall'editore, decise di continuare facendo uscire altri due volumi, l'undicesimo e il dodicesimo rispettivamente nel 1823 e nel 1834. Hokusai morì nel 1849 e nello stesso anno venne stampato ii tredicesimo volume. Ci furono poi altri due volumi, il quattordicesimo ed il quindicesimo, quest'ultimo uscito nel 1878 dopo la restaurazione di Meiji. Per quanto concerne le case editrici, il primo fascicolo fu curato dalla «Eifuku-ya» di Nagoya, mentre dal secondo al decimo vi fu anche la collaborazione della «Kakumaru-ya» di Edo. L'undicesimo e il quattordicesimo volume non recano il nome dell'editore, mentre il dodicesimo, il tredicesimo e il quindicesimo sono di nuovo della «Eifuku-ya».

Ad ogni modo, il valore di «Hokusai Manga» va considerato nel suo insieme di quindici volumi. Ogni fascicolo è di 55 pagine dal formato di cm. 23 x 16 e i disegni sono di varie dimensioni eseguiti alla rinfusa in uno spazio di cm. 17,5 x 12,4. Come si può vedere da ogni disegno, l'artista riusciva a cogliere tutti gli avvenimenti dell'universo con una acutissima osservazione sia per un soggetto storico o un soggetto di vita quotidiana o di vita spirituale sia per un oggetto della natura. Il contenuto dell'opera, come si è visto, è di carattere vario e, specialmente nei primi volumi, si trovano opere che non hanno alcun nesso logico. Per esempio, nel terzo volume abbiamo una serie di rocce multiformi, accanto a quattro divinità «Shitennō». Un altro esempio è dato da «Inari» (divinità della mietitura) con accanto altre statue di divinità messe di fronte a contadini che lavorano in cucina. Ancora, egli avvicina creazioni di fantasia ad oggetti presi dalla natura. Più avanti, nel quinto volume, ci imbattiamo nel bozzetto del Monte Fuji visto dal fiume e che funge da studio per una successiva composizione detta «Fuji sotto un limpido cielo», di tipo Ukiyo-e ed eseguito in un unico esemplare. Per quanto riguarda la quantità, si dice che la raccolta comprenda complessivamente 3192 disegni.

Un'altra considerazione interessante è che ogni tomo reca, accanto a quella dell'autore, una prefazione firmata da nomi illustri. Sono più o meno tutti amici o conoscenti dell'artista, tra i quali solo due, Ota Shokusanjin e Ryeitei Tanehiko, hanno lasciato un nome nella letteratura Edo.

Lo scopo della pubblicazione è indicato nell'introduzione di Kozan nel quarto volume. «...Colui che s'accosta alle squisitezze delle cose antiche ha un'arte sublime». Quando il maestro Hokusai, per la perfezione della sua arte, divenne una celebrità nella città di Edo, un gran numero di discepoli e ammiratori si cimentava nell'imitare la sua arte causando in tal modo un rialzo del costo della carta, tanta ne era la richiesta. «Tutti disegnano alacremente e senza sosta. l discepoli sospirano perché i manuali d'arte sono troppo scarsi». Il maestro, sensibile a tutto questo, in ogni suo momento libero disegna oggetti, la natura, gli uomini, gli animali e gli arnesi per soddisfare la sete dei suoi discepoli lasciando loro queste opere come manuali....(Oka Isaburō, Katsushika Hokusai volume VIII della raccolta di «Ukiyo-e», Shūiei-sha, Tokyo, 1974, p. 85). E' chiaro che la raccolta aveva un carattere didascalico per i principianti, ma la sua funzione di libro-guida per il disegno, con l'aumentare della popolarità dovuta alle sue qualità artistiche, si era tramutata in un'edizione illustrativa vera e propria. Il valore di «Manga», con il suo apporto culturale all'arte giapponese, non va visto solo come un semplice manuale didattico, ma va anche considerato nel contesto di quel fermento artistico che stava emergendo sul finire del regime feudale: la restaurazione di Meiji. Tanta vivacità tecnica non solo tocca i cittadini di Edo, ma varca il mare e approda in occidente dove ha l'onore di essere paragonata alle tecniche di pittori illustri come Rembrandt, Van Gogh e Goya. La collocazione di Hokusai nell'arte giapponese non è mai stata approfondita e per accertarsene più accuratamente è necessario vedere chi erano i veri acquirenti delle sue opere, e a quali categorie sociali essi appartenevano.

James A. Michener (J.A. Michener, The Hokusai Sketch-Books, Charles E. Tuttle Company, Tokyo, 1958, p. 39) dice che «Manga» veniva messo in vendita per le strade ed era acquistato dai cittadini di ceto medio-basso per il 78% e da letterati dell'alta società per il 22%. A parte la messa in vendita sulle strade, cosa improbabile per la semplice ragione che allora esisteva una corporazione per la vendita dei libri nella città di Edo, i dati delle percentuali indicati da Michener, di massima possono corrispondere alla realtà. La nobiltà dell'epoca, infatti, acquistava poco perché era incline a disprezzare piuttosto che ad apprezzare e questo accadeva anche per le incisioni di Ukiyo-e. E' molto significativo che anche lo storico americano F. Fenollosa, intenditore di arte giapponese, in occasione della sua visita in Giappone, definì l'opera di Hokusai «una vera degradazione del disegno». Inoltre, l'atteggiamento di discredito da parte della società aristocratica dipendeva forse dal fatto che proprio allora essa andava acquisendo una notevole conoscenza delle scienze naturali mediante le pubblicazioni occidentali clandestinamente filtrate attraverso Nagasaki (Michener, ibid, p.40); e se a qualche letterato le scienze occidentali erano estranee, almeno i classici cinesi gli erano familiari. Per questo la cultura di tipo confuciano della classe altolocata non permetteva di comprendere, né voleva condividere, lo spirito con cui il volgo s'identificava nell'arte di Hokusai o nelle novelle di «Yomi-hon». Non va dimenticato, però, che Hokusai era un buon conoscitore della scienza occidentale e, in particolare, non aveva mai interrotto le sue ricerche sulla tecnica della pittura e della prospettiva. Ciò fa pensare che, benché la massa lo considerasse uno di loro, l'artista apparteneva comunque all'ambito culturale dell'alta società. L'interesse per le tecniche occidentali è dimostrato anche dalla grande attenzione che egli ebbe per le incisioni di rame realizzate da Shiba Kōkan e Ahō-dō-Denzen, altrimenti non sarebbe stato possibile concepire le «Trentasei vedute del Fuji». La grandezza di Hokusai consiste nella sua originalità che è fuori dagli schemi tradizionali feudali e sociali. Ritornando alle sue opere, si può fare un paragone con le opere di Kazan e di Keisai, entrambi considerati i disegnatori più originali di «Giga». Kazan, di famiglia di samurai, aveva iniziato la pittura come mezzo di sostentamento, lasciando però alcune ammirevoli opere nell'arte giapponese. Tra le sue opere, a parte i ritratti realizzati con la tecnica europea, abbiamo una collezione di disegni che raffigura immagini popolari. Indubbiamente l'autore, come il collega Hokusai, vedeva la gente di basso ceto con sentimenti di calore e di comprensione. Soltanto che Kazan, com'è noto ritenuto una delle figure più singolari dell'epoca, si suicidò dopo aver attivamente parteggiato a favore dell'Imperatore contro lo shogunato militare. Anche il pittore di Ukiyo-e Keisai si cimentò nelle produzioni librarie di disegni, ma la sua opera intitolata «Shokunin-Zukushi-Ekotoba» deve essere considerata pittura di costume piuttosto che «Giga». Confrontando la tecnica di Hokusai con quella dei due artisti summenzionati, ci si accorge che la sua arte sembra essere permeata di originalità. Non essendo egli infatti vincolato da schemi tradizionali, il suo disegno è più libero e più moderno e le sue pennellate hanno una maggiore forza espressiva. Hokusai fissò sulla tela la vita della sua gente raffigurandone í gesti nei minimi particolari e la gente lo considerò uno di loro. Oggi, attraverso le sue opere, è possibile comprendere la vita e i sentimenti del popolo che visse in quell'epoca.

Per concludere il discorso sull'artista possiamo qui ricordare come la sua fama sia giunta in Europa. Secondo il critico giapponese Segi Shinichi, studioso di Hokusai (Segi Shinichi, Hokusai Manga Saijiki, Bijutsu-shuppan-sha, Tokyo, 1981), «Hokusai Manga» fu portato per la prima volta in Europa dal medico olandese Philipp Franz Von Siebold (1796-1866) il quale dopo il suo soggiorno giapponese (1823-1829), di ritorno in Olanda, pubblicò un libro intitolato «Giappone» (1832) ricavato dai vari materiali raccolti durante il suo soggiorno. Il fatto al quale si riferisce lo studioso giapponese sarebbe il seguente: tra gli oggetti e il materiale riportati da Siebold ci sarebbe stato anche un «Manga», in quanto il suo libro reca una riproduzione di Hokusai «Stranieri con il fucile» (sesto volume). La cosa è molto plausibile, ma l'episodio rimase li senza seguito. L'evento determinante che fece conoscere «Hokusai Manga» in occidente avvenne vent'anni dopo, quando nel 1856 fu scoperto a Parigi un volume della serie. Un litografo francese di nome Félix Bracquemond un giorno frugando fra le cartacce da imballaggio nella casa dell'estimatore Delàtre, trovò un volume di «Manga» che faceva da spessore per ceramiche cinesi. Questo fatto sarebbe tuttavia una leggenda perché nel 1856 il Giappone non aveva ancora un trattato commerciale con la Francia. Non sembra quindi probabile che le opere fossero state importate direttamente in Francia dal Giappone, ma forse apparvero a Parigi attraverso l'Olanda come accadde nel caso di Siebold. Comunque Bracquemond racconta che al ritrovamento dell'opera rimase estasiato per la meraviglia e la gioia, e avrebbe esclamato saltellando: «Hokusai! Chi è costui?». La notizia fece immediatamente il giro fra gli amici e i colleghi del litografici ed in seguito l'opera venne ammirata dai rappresentanti del pre-impressionismo fra cui Manet, Whistler e Dogas. «Hokusai Manga» li colpì unicamente dal punto di vista artistico. Per loro, il peso di Hokusai in Giappone era del tutto sconosciuto.

La gente di Edo, dopo essersi deliziata con i bozzetti di Hokusai cominciò a metterli nel dimenticatoio, proprio come accade oggi coi giovani giapponesi quando leggono uno dopo l'altro innumerevoli fumetti per poi accantonarli. Le stampe di Ukiyo-e e «Hokusai Manga», però emigrarono fra le carte d'imballaggio approdando sul continente europeo. Forse la stessa sorte toccò alla grandiosa opera «Le trentasei vedute del Monte Fuji».

MASAAKI ISEKI

Direttore dell'Istituto Giapponese di Cultura

Traduzione della signora Asako Hiraishi Amati

Roma, 1986

NOTA: Questa stampa di tipo Surimono è stata eseguita per gli amici intimi. Nel Giappone del tardo periodo Edo, c’era l’uso di produrre uno speciale surimono per festeggiare particolari ricorrenze nell’attività di circoli culturali o eventi simili di livello. Questi oggetti, da qualcuno definiti kubarimono (stampe omaggio pregiate) erano xilografie a tiratura molto limitata, come i nostri esemplari numerati, eseguite su cara pregiata ed arricchite con le più preziose raffinatezze incisorie; fuori commercio, venivano distribuite a membri e sostenitori di circoli o a famigliari. Ligustro riprende con questa sua insuperabile abilità che gli è propria, la simpatica usanza giapponese.

(Estratto relazione Prof. Adriano Vantaggi, nato a Genova nel 1949 dove vive e lavora. Ha vissuto in Giappone dal 1973 al 1975 con borsa di studio del Ministero della Pubblica Istruzione. Si è laureato in lingue e civiltà orientali presso l’Istituto Orientale di Napoli e tra i migliori allievi del Prof. Adolfo Tamburello. E’ un “Yamatologo” molto quotato. Già consulente del Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone di Genova, autore di numerose pubblicazioni e traduzioni dal giapponese. Accanto ad altri studi, si dedica da anni allo studio della storia dell’antica xilografia giapponese. Collabora inoltre con associazioni culturali dedite all’insegnamento delle arti, della storia e della letteratura orientali)

I preziosi biglietti “giapponesi” AUGURI SI DICE “SURIMONO”

 

Nulla di più esatto dell’affermare che i surimono sono i più bei biglietti d’auguri e di circostanza mai realizzati. Queste “cose stampate” (è la traduzione letterale) venivano prodotte in Giappone tra la metà del Sette e la metà dell’Ottocento in occasioni molto particolari e non per il mercato, ma per circolazione privata.

C'era a quei tempi una gran passione per i circoli letterari patrocinati da ricchi mercanti; samurai, editori. Ci si riuniva periodicamente e si facevano gare di poesia e calligrafia. In queste occasioni un pittore, a volte anche un poeta o un calligrafo, creavano una silografia a commemorazione dell'evento. In poche copie, impressa con tecnica raffinatissima e costosa, a molti colori, con aggiunta di polvere d'oro, argento, mica, a volte con l'inserzione di schegge di madreperla o altro materiale prezioso, era riservata alla diffusione fra i membri del circolo.

L'inizio dell'anno, corrispondente, secondo l'antico calendario lunare, al primo giorno di primavera e, grosso modo, alla metà di febbraio era il momento più propizio. Vi si facevano coincidere altre occasioni da immortalare coi surimono: la fondazione di un nuovo circolo, il mutamento di un nome d'arte, il passaggio di un attore a ruoli più importanti, secondo la rigida gerarchia teatrale di allora come di oggi, con l'assunzione di un nuovo nome-titolo.

I soggetti sono tutti impregnati di metafore e allusioni come le poesie che li accompagnano e i 'più .grandi artisti vi si sono cimentati. Alcuni, anzi, non hanno prodotto che surimono nella loro carriera grafica.

Pressoché ignorati dal grande collezionismo per molto tempo sono divenuti ormai uno degli argomenti di studio più appassionanti nel settore della silografia nipponica, anche per il gran numero di falsi d'epoca che sono stati individuati. In Italia hanno raggiunto l'apice della notorietà con la mostra che Helena Markus ha curato per il Centro Piemontese di Studi sul Medio ed Estremo Oriente a Torino due anni fa.

Roger Keyes è senz'altro lo studioso che, negli ultimi anni, ha maggiormente approfondito le ricerche su queste affascinanti opere dell'incisione. La pubblicazione, ora, per i tipi di Philip Wilson del monumentale The Art of Surimono costituisce un punto miliare non solo nella loro conoscenza in senso tecnico ma in rapporto ai vari ambienti letterari oltre che artistici e al peso esercitato nel mondo culturale in genere del Giappone proto-moderno.

The Art of Surimono è basato sullo studio della raccolta nella Chester Beatty Library di Dublino, una delle più importanti del settore non solo, per la rappresentatività, ma per la qualità e condizione delle prove. Sir Chester Beatty, che principiò la collezione nel 1954, affidandone la costituzione al massimo esperto vivente del settore, Jack Hillier, pose una condizione fondamentale e inderogabile: la perfetta condizione delle incisioni da acquisire.

Ma il lavoro di Roger Keyes non si limita, come del resto si può notare anche dall'altro volume di poco anteriore a questo: Surimono, a uno studio testuale delle singole opere. Lo storico dell'arte americano è invece preoccupato di fornire strumenti preziosi sull'intricato mondo dei circoli letterari, sulla loro implicazione con quello dei pittori e degli editori d'arte. Il libro contiene, oltre alla dettagliata catalogazione di centinaia di opere e alla lussuosa riproduzione di parte di esse, una appendice sui poeti (in alcuni casi sarebbe più equo dire scrittori di poesie) che iscrissero i loro versi, sul surimono.

Preziosissimo è l'accurato, specifico capitolo sulle copie d'epoca dei surimono quadrati di cui l'Autore ha ricostruito pazientemente i modi e i luoghi di provenienza sulla base di molta ricerca e di documenti rinvenuti in Giappone.        

prof. Gian Carlo Calza

Roger S. Keyes, The Art of Surimono. Privately published Japanese woodblock prints and books, 2 vv. Sotheby, sterline 150.oo

Idem, Surimono. Privately printed Japanese prints, pp. 199 ill. Kodansha. Internationa, US 50.oo.

Laureato all'Università di Pavia. Tesi: L'influenza dell'India nella formazione dell'Inghilterra moderna. Harkness Fellow del Commonwealth Fund of New York (1966-68). Vincitore della Fulbright scholarship del Governo americano (1966). Professore di Storia dell'arte dell'Asia Orientale presso l'Università di Venezia (dal 1971). Direttore dello Hokusai Centre for Japanese Arts dal 1990. Fellow della Japan Foundation (1975, 1995).Visiting Scholar - Columbia University (1989-90). Direttore dell'Hokusai Paintings Project - Università di Venezia e dell'Italian National Research Council (Catalogazione delle opere di Hokusai nelle collezioni europee). Consulente per la XIX Esposizione Internazionale Identità differenze, Triennale di Milano, 1996. Dal 1°novembre 2000 è membro del Senato Accademico dell'Università "Ca Foscari di Venezia", nonché Presidente del Corso di Diploma Universitario per Traduttori e Interpreti, sede di Treviso.

I surimono (lett. "cosa stampata") sono tra gli esempi più raffinati di silografia policroma apparsi dal primo decennio del Settecento. Di formato variabile, realizzati su piccoli fogli quadrati, piuttosto che in sottili strisce di carta verticali, o sviluppati orizzontalmente in grande dimensione (fino ai 57 cm), e dunque ripiegabili, erano perlopiù richiesti da committenze private, circoli letterari o poetici, case da tè, singoli individui. In comune avevano il fatto di essere pensati per un'occasione particolare, oltre che prevedere l'unione di pittura e calligrafia, spesso di versi poetici kyóka. Tuttavia la varietà di stili e soggetti rappresentati rispondeva all'utilizzo per cui erano concepiti, così che un surimono poteva divenire un semplice biglietto augurale, un invito a un concerto o a uno spettacolo teatrale, a un raduno poetico o a una cerimonia del tè, ma poteva anche essere un calendario illustrato, l'immagine da offrire al tempio o la commemorazione di un evento. In pratica una vera e propria forma d'arte grafica, spesso a scopo pubblicitario, a cui artisti come Hokusai si dedicarono con una vasta produzione che andò crescendo tra la fine del Settecento e gli anni sessanta dell'Ottocento, raggiungendo l'apice tra gli anni dieci e trenta dello stesso secolo. Come abbiamo già visto e scritto, Ligustro riprende questa sua insuperabile abilità che gli è propria, la simpatica usanza giapponese

TITOLO: Anatra Mandarina

Xilografia policroma a 12 colori, Anno 1998

 Tirature: 1

Tecniche impiegate in uso nel periodo EDO in Giappone:

Nishiki-E

Dipinti broccato, termine con il quale si prese ad indicare le xilografie policrome diffusesi a partire dal 1765 (incisioni su legno di pero o di ciliegio).

Bokashi

Stampa a colori sfumati

Kindei

Colore dato da polvere d’oro per coprire minime parti della superficie della stampa con motivi decorativi.

Kirazuri

Stampa a mica consistente nell’applicare particelle di polvere di perla e mica al fine di ottenere effetto argentato e brillante. Per la stampa dell’oro e argento.

Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)

Carta: Carta Pregiate Giapponese MISUMI da 10 gr

Misura della stampa: cm 22 x cm 31

Tema ispiratore:

Sopra la barca

ventri

di anatre mandarine

Haiku di Bashō

Cielo notturno

batter d’ali

di anatre mandarine

Haiku di Bashō

Quanto silenzio:

la neve disegna ali

di anatre mandarine

Haiku di Bashō

Senza cadere, senza ignorare;

un paio di anatre mandarine

si posano, dondolano, dappertutto.

 

Poesia Zen koan per raggiungere l’illuminazione

Maestro Cinese “Man-O-Myo

 

Firma: LIGUSTRO

NOTA

FLORA E FAUNA E, UKIYO-E, NISHIKI-E , HOKUSAI, HIROSHIGE, UTAMARO, KUNIYOSHI, KOBAYASHI KIYOCHIKA, SADAHIDE, YOSHITOSHI, MORONOBU, BASHŌ, MOTOORI NORINAGA

"Kokoro ni inochi wo utsushi fude ni koppō wo egaku wa gahō ni shite... kore shinga nari (Considerare, quale legge fondamentale della pittura, l'imprimere dentro di sé l'immagine della vita e il riprodurne la struttura con il pennello... questa è ciò che chiamasi pittura che sgorga dal cuore)"

Con tali parole Toriyama Sekien (1712 1788) iniziava il post-scriptum dell'Ehon mushi erami, una delle principali opere dedicate ad Immagini della natura. Autore delle illustrazioni contenute nei due volumi era un artista trentaquattrenne, allievo dello stesso Sekien. Il suo nome era Utamaro. Colui che doveva diventare il cantore per antonomasia della beltà femminile giapponese si affermò con lavori del genere kachō-ga.

Kachō-ga significa, letteralmente, disegni o pitture di fiori e uccelli; in realtà, vanno comprese sotto questo nome tutte le immagini di piante ed animali spesso, ma non sempre, accoppiate fra loro. Ovviamente, il genere era preesistente ad Utamaro, preesistente allo stesso Ukiyo-e.

Delle fasi più antiche non esiste, oggi, documentazione e la comparsa di pitture connesse con il tema kachō, all'interno dello Yamato-e, può soltanto essere ipotizzata, anche se comunemente ammessa (Calza, p. 61; Narazaki, 1970, p. 13) sulla base di fonti letterarie. Un discorso a parte meritano le caricature prodotte dal pittore Toba Sōjō Kakuyū (1053·1140), caricature di animali in aspetti e comportamenti umani e dalle quali derivò una produzione artistica che avrebbe goduto larga popolarità, sotto il nome di Toba-e (disegni alla Toba). durante il periodo Edo.

Il genere kachō-ga si sviluppò soprattutto in epoca Muromachi (1368-1573). sotto influenza della pittura Sung (960-1279) e Yüan (1280-1368); all'Ukiyo-e arrivò tramite la scuola Kanō (Toriyama Sekien che abbiamo citato sopra era, e. g., un pittore di formazione kanō) ai cui temi un poco si ispiravano gli artisti del mondo fluttuante, nel contempo volendosi misurare sullo stesso terreno. Kachō-ga produssero già i primitivi: il catalogo della collezione Vever (Il, 2) riproduce un'opera del 1673; Moronobu (1618-1694) illustrò un libro dal titolo Kachō e-zukushi (Una serie di fiori ed uccelli); con il 1700, gli esempi aumentarono grazie a Kiyomasu (cfr. Yoshida, I, p. 237), Masanobu, Toshinobu, Shigenobu, Shigemasa.

Dedicata agli abitanti del mare è una delle prime opere della stampa policroma; Harunobu (1724-1770) eseguì alcuni disegni, di sorta, fu però con Koryūsai che le raffigurazioni di piante ed animali si avviarono a diventare un genere all'interno dell'Ukiyo-e, se pur bisogna attendere Hokusai e Hiroshige per vederlo sviluppato appieno. Koryūsai segnò una tappa fondamentale: fino ad allora essenzialmente pittura ed incisione di bellezze femminili o di attori del Kabuki, l'Ukiyo-e poteva offrire adesso immagini di fiori ed animali realizzate con perfezione tecnica ed afflato artistico, dimostrando di non essere inferiore alle scuole classiche. Prova di quanto appena detto resero la serie degli uccelli esotici di Masayoshi ed i libri illustrati da Utamaro, autentici gioielli di bravura.

Hokusai (1760-1849), secondo la sua famosa affermazione nel post-scriptum al primo volume del Fugaku hyakkei (Le cento vedute del Fuji), soltanto “all'età di settantatré anni riuscì un poco a penetrare la struttura di pesci, insetti, mammiferi, uccelli e la forma di piante ed erbe" Il suo approccio alla natura è soggettivo; questa, come ogni altro argomento, viene da lui interpretata, personalizzata. Gli animali, ad esempio, sembrano talora possedere qualcosa di umano; troppo facili sarebbero i riferimenti ove è raffigurata una scimmia, ma tracce di antropomorfismo si trovano sparse in molti suoi lavori.

L'umanesimo in arte di Hokusai nulla rifiutava, quindi trattò anche paesaggi ed immagini dalla natura, con spirito, però, differente da quello di Hiroshige (1797-1858). cui viene sempre affiancato ed opposto . Di entrambi si deve sostenere la paternità sul kachō-ga come genere a sé stante nell'Ukiyo-e che, soltanto adesso, ne registrava la produzione in quantità oltre che in qualità; ma il più giovane Hiroshige era meno eclettico (trattò, possiamo dire, due soli generi: paesaggi e kachō-ga), meno “folle del disegno”, (come si firmava Hokusai), più tranquillo e sereno. Egli si poneva in religiosa adorazione delle forme circostanti, non ne cercava un'interpretazione, le accettava. Per questo suo atteggiamento, Hiroshige incarna, forse più d'ogni altro in campo artistico, l'animo giapponese.[1]

Dopo Hiroshige, realizzarono kachō-ga Kuniyoshi (1797-1861) e, in epoca Meiji, Kobayashi Kiyochika (1847-1915). Qui è presentato un polittico di Sadahide (1807-1873), il migliore artista ukiyo-e dopo che scomparve Kuniyoshi e prima che maturassero Yoshitoshi (1839-1892) ed il già ricordato Kiyochika, per arrivare, infine, a due stampe di Gekkō (1859-1920), stampe con le quali il nostro discorso può concludersi e siamo alle soglie del sec. XX. (Da notare l’importanza del nishiki-e)

Tocchiamo ormai l'ultimo argomento: il senso di questo genere di illustrazioni. Per quanto non manchino visioni oggettive della natura, l'approccio mentale è diverso da quello dell'Occidente. Laonde fugare ogni dubbio è bene dimenticare l'espressione "natura morta”, che, senza riflettere, può venire alle labbra: le nature morte con tanto di cacciagione appesa alle pareti annerite di una cucina o con tanto di carni sanguinolenti nella bottega di un beccaio sono praticamente assenti nell'arte giapponese. Le stesse uo-zukushi di Hiroshige, quasi sempre rappresentanti pesci fuori del loro ambiente naturale, soltanto parzialmente partecipano della natura morta. Conviene, forse, parlare di natura viva, e vive sono anche le erbe e le piante; del resto, è significativo che i giapponesi chiamino gli arrangiamenti floreali ikebana (fiori vivi).

La visione della natura è totalizzante: c'è l'approccio scientifico (nato piuttosto tardi, su influenza fiamminga), la funzione didattica, l'estetica, il gusto naturistico, la contemplazione mistica, i simbolismi. Ma sono le ultime voci le più importanti; mancando la suddivisione in: minerali, vegetali, animali e esseri umani, la natura, le cui forme di vita non sono considerate inferiori, non è, infine, realtà esterna e l'uomo vi si riconosce, vi si ritrova, vi legge od esprime i propri moti dell'animo: ecco allora i significanti ed i significati. Così, non è il cervo in quanto tale, ma in quanto malinconia dell'autunno; la carpa che risale una cascata è perseveranza e volontà indomabile; l'anatra mandarina è fedeltà coniugale. L'alternarsi stesso delle stagioni è fissato da fiori.

Naturalmente, l'interpretazione simbolica non è un'esclusiva dei giapponesi; si pensi al significato particolare assunto, in Italia, dal crisantemo, si pensi al valore dell'agnello nella simbologia cristiana, e che, in Oriente, la tigre possa essere figura di forza non ci sorprende. Ciò non vuol dire che i giapponesi non abbiano un rapporto privilegiato con la natura e tutti concordiamo con Hillier (1961, pp. 31-32) sulla venerazione che, anche nella vita quotidiana, essi, più d'ogni altro popolo al mondo, provano e manifestano per quella.

Comune passatempo, in epoca Edo, era la contemplazione dei ciliegi in fiore, della luna, degli aceri in autunno, della neve e, per quanto tali occasioni fornissero un motivo per fare bisboccia, hanami, tsukimi, momijigari, yukimi, possedevano un senso mistico. La poesia giapponese, poi, sia essa tanka (forma classica della poesia, in trentuno sillabe) sia essa haiku (epigramma in diciassette sillabe), offre continui richiami alla natura: Bashō (1644-1694) percepì l'infinito nel tonfo provocato dal salto di una rana in uno stagno; Motoori Norinaga (1730-1801) definì i fiori di ciliegio anima del Giappone, in un'accezione che interessa più la storia militare che una ricerca sul kachō-ga...

Ragioni d'ordine religioso sono alla base della sensibilità nipponica, in questo campo così profonda. Animismo dello Shintō e misticismo dello Zen, in modo diverso, ma spesso compenetrati, albergano negli animi, lo Zen avendo svolto un ruolo importante nell'arte pittorica.

Il legame instauratosi, diretto e soggettivo, fa ricercare, dunque, nella natura elementi, connotati, passioni proprie del mondo umano: ciò che era avvenuto nelle favole di Esopo e nelle fiabe in generale (che contengono, in nuce, credenze animistiche). Piante ed animali si caricano di simboli. Nel caso della fauna, la prima simbologia cui fare riferimento è quella zodiacale (uomo e natura, intesi non più come entità separate, hanno un logico nesso con l'astrologia, la quale sostiene connessioni fra moti celesti e vita terrestre): ogni anno è collegato ad un animale da una serie di dodici segni zodiacali giapponesi (jūnishi) ripetuti ciclicamente e che sono, nell'ordine: topo, bue, tigre, lepre, drago, serpente, cavallo, capro, scimmia, gallo, cane, cinghiale. Altre allegorie, d'ordine morale o semplicemente stagionale, potranno essere colte sfogliando cataloghi e libri e a queste, tradizionali, bisogna aggiungere quelle risultanti dalla  caccia, divertente e divertita, di nuovi valori attribuiti dalle kyōka (varietà umoristica della tanka): il gufo e gli occhi di una donna; il centopiedi alla cui bava l'autore avvicina la saliva dell'amata, dalla qual saliva, con scherzoso feticismo, vorrebbe ricavare un rimedio contro i foruncoli.

Un falco è riprodotto perché, anche in Giappone, esso veniva utilizzato per la caccia e la pittura di corte, cui la stampa è ispirata, raffigurava sovente "il buon falcon", al quale i feudatari del Sol Levante dovevano essere affezionati non meno di Federigo degli Alberighi. Ma ecco l'animale caricarsi di un significato particolare: una credenza vuole che i falchi catturino un uccellino e lo trattengano fra gli artigli, vivo, per scaldarsi al tepore del suo corpo durante le notti gelide e lo lascino, poi, libero al mattino, evitando, per quella giornata, di andare nella direzione da quello presa (cfr. Frabetti-Kondō). Il rapace viene ingentilito, reso magnanimo. E' un falso, ma sembra voler dire che non vi è crudeltà nella natura.

La simbologia dei vegetali è, forse, più complessa, fermo restando che il legame primario da spiegare è quello stagionale. E subito sorgono difficoltà, in quanto gli abbinamenti di fiori e lunazioni sono variamente composti. A scopo indicativo stiliamo un rapido hana-goyomi (calendario floreale):

prima lunazione

susino (ume)

seconda lunazione

ciliegio (sakura)

terza lunazione

pesco (mamo)

quarta lunazione

glicine (fuji)

quinta lunazione

ireos (kakitsubata)

sesta lunazione

peonia (botan)

settima lunazione

loto (hachisu)

ottava lunazione

acero (momiji)

nona lunazione

crisantemo (kiku)

decima lunazione

tè (cha)

undicesima lunazione

camelia (tsubaki)

dodicesima lunazione

narciso (suisen)

Il particolare legame esistente tra uomo e fiore, tra uomo e natura, può essere, infine esemplificato dalle due seguenti poesie, a primo avviso contrastanti:

Yo no naka ni

In questo mondo

taete sakura no

i ciliegi affatto

nakariseba

se non esistessero,

haru no kokoro wa

il cuore in primavera

nodokekaramashi

sarebbe più sereno.

(Ariwara-no-Narihira)

Morotomo ni

Insieme

aware to omoe

ci compiangiamo,

yama-zakura

o ciliegi montani!

hana yori hoka ni

Oltre ai vostri fiori

shiru hito mo nashi

io non ho nessuno.

(Dai-sōjō Gyōson)

Se il secondo autore ha bisogno dei ciliegi, ai quali attribuisce i suoi stessi sentimenti, Narihira non li odia, come potrebbe apparire ad una prima lettura. La loro caducità lo rattrista, spingendolo paradossalmente a preferire la totale inesistenza dei fiori, piuttosto che vederli appassire. E' un legame fraterno quello che unisce i due poeti alla natura, un senso di lirica malinconia; sentimenti così bene riscontrabili, con sfumature diverse, in tutta la letteratura giapponese e, in campo artistico, specialmente nelle stampe di Hiroshige.

ADRIANO VANTAGGI

Genova 1985

Consulente del Museo "Chiossone"

Prof. Adriano Vantaggi, nato a Genova nel 1949 dove vive e lavora. Ha vissuto in Giappone dal 1973 al 1975 con borsa di studio del Ministero della Pubblica Istruzione. Si è laureato in lingue e civiltà orientali presso l’Istituto Orientale di Napoli e tra i migliori allievi del Prof. Adolfo Tamburello. E’ un “Yamatologo” molto quotato. Già consulente del Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone di Genova, autore di numerose pubblicazioni e traduzioni dal giapponese. Accanto ad altri studi, si dedica da anni allo studio della storia dell’antica xilografia giapponese. Collabora inoltre con associazioni culturali dedite all’insegnamento delle arti, della storia e della letteratura orientali

 

[1] Per inciso, ricordiamo l'esistenza. al Museo "Chiossone” del Kōmō zatsuwa (Miscellanea sulla razza dai capelli rossi), opera rangaku  (i. e. di cultura europea), contenente anche tavole di botanica e di zoologia.

 

 

PER INFO SCRVERE A:

ligustro.italia(AT)gmail.com

TITOLO: LIGUSTRO Surimono (Mitate) per fine anno 1987 e per nuovo anno 1988

(MITATE: Stampa di fantasia, parodia, trasposizione di temi iconografici classici. Print of fantasy, parody, transposition of classical iconographic subjects. – Definizione dal Libro: HON di Pietro Gobbi - L’angolo Manzoni Editrice)

Xilografia policroma a 34 colori

Tirature: 4 con colori e carte diverse

Tecniche impiegate in uso nel periodo EDO in Giappone:

Nishiki-E

Dipinti broccato, termine con il quale si prese ad indicare le xilografie policrome diffusesi a partire dal 1765 (incisioni su legno di pero o di ciliegio).

Bokashi

Stampa a colori sfumati

Gindei

Impiego di polvere d’argento per dare rilievo a particolari finemente ricavati nella stampa.

Gin-Sunago

Scaglie e polvere d’argento cosparso sulla superficie al fine di ottenere effetti di luminosità su particolari cliché in modo da ricavare stampe perfettamente simili.

Karazuri

Stampa con parti realizzate con la sola pressione, senza colore, per ottenere il rilievo ed effetti tridimensionali.

Kindei

Colore dato da polvere d’oro per coprire minime parti della superficie della stampa con motivi decorativi.

Kirazuri

Stampa a mica consistente nell’applicare particelle di polvere di perla e mica al fine di ottenere effetto argentato e brillante. Per la stampa dell’oro e argento.

Sabi-Bori

Metodo di incisione per ottenere nella stampa della calligrafia Giapponese l’effetto del pennello.

Urushi-E

Parti coperte con lacca per renderle lucide e brillanti

Gofun

Polvere di madreperla: Utilizzo del pregiatissimo ed antichissimo smalto in uso dal 1751

Legno: Le incisioni per i contorni e per i cliché sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura);

Carte: Pregiate Giapponesi

Misura della stampa: cm 24 x 28

Sigilli in cinabro cinese

NOTA: Ligustro, per tutti i suoi amici, chiede (alle divinità Shichifukujin o Divinità della Fortuna che compongono questo “fortunato” gruppo di dei) le loro grazie affinché concedano:

Saggezza, Longevità, Abbondanza, Bellezza, Ricchezza e Fortuna.

Firma: Sigillo in basso a sinistra Ri-Gu Ligustro RI Il Signore dei ferri GU Il ferro utile


Surimono tipo Mitate

Tecnica di registro: Kento

Descrizione dei Blocchi:

I°       MATRICE (l'immagine del disegno viene ricavata tutta in rilievo)

II°     BLOCCHI per il colore                                                                     N° 34

III°    BLOCCHI Per sovrapposizioni                                                         N°  6

IV°     BLOCCHI Per i rialzi in oro o argento (Kirazuri)                              N° 15

V°      BLOCCHI Per la stampa ceca o goffratura (Karazuri)                     N°   5

VI°     BLOCCHI Per la stampa della mica (tecnica Urushi-e)                   N°   3

VII°   BLOCCHI Per la stampa della povere di conchiglia (Gofun)            N°   1

Per eseguire questa Stampa sono stati necessari N°65 Cliché, e, quindi anche i passaggi sono stati 65

Il lavoro è necessariamente stato fatto totalmente a mano e, la impressione dei colori, delle lacche, delle polveri, dei metalli si ottiene per frottage nella parte posteriore della carta che viene appoggiata sui legni con un apposito strumento chiamato "BAREN".

Questo strumento nei luoghi di origine, veniva costruito con un fondo in bambù, con dello spago di erba intrecciato il tutto ricoperto con foglie di bambù, ricavate da una certa altezza dalla pianta stessa.

Logicamente, non potendo usufruire degli stessi materiali, si è ricorso ad un facsimile, che dopo una infinità di esperimenti, come si vede, ha dato risultati accettabili.

Per concludere, il tempo che è stato impiegato in totale, è così suddiviso:

Squadratura dei blocchi                                                                      Ore    16

Lucidatura                                                                                           Ore      8

Incollatura delle immagini                                                                   Ore     8

Insieme delle incisioni                                                                        Ore    84

Stampa, compresa laccatura, colorazione, Karazuri, Kirazuri, Urushi-e       Ore    41

TOTALE                                                                                                                             Ore    157

NOTA:

  • …La stampa "Natale" è un altro intenso sforzo tecnico (tour de force)...Apprezzo particolarmente la coda della cometa di Haley che il topo ha rosicchiato.

23 dicembre 1987

 

Jack Hillier, Londra, può essere considerato uno dei maggiori esperti al mondo di Arte giapponese


TITOLO: Surimono (Mitate) per fine anno 1987 e per nuovo anno 1988

 

I surimono (lett. "cosa stampata") sono tra gli esempi più raffinati di silografia policroma apparsi dal primo decennio del Settecento. Di formato variabile, realizzati su piccoli fogli quadrati, piuttosto che in sottili strisce di carta verticali, o sviluppati orizzontalmente in grande dimensione (fino ai 57 cm), e dunque ripiegabili, erano perlopiù richiesti da committenze private, circoli letterari o poetici, case da tè, singoli individui. In comune avevano il fatto di essere pensati per un'occasione particolare, oltre che prevedere l'unione di pittura e calligrafia, spesso di versi poetici kyóka. Tuttavia la varietà di stili e soggetti rappresentati rispondeva all'utilizzo per cui erano concepiti, così che un surimono poteva divenire un semplice biglietto augurale, un invito a un concerto o a uno spettacolo teatrale, a un raduno poetico o a una cerimonia del tè, ma poteva anche essere un calendario illustrato, l'immagine da offrire al tempio o la commemorazione di un evento. In pratica una vera e propria forma d'arte grafica, spesso a scopo pubblicitario, a cui artisti come Hokusai si dedicarono con una vasta produzione che andò crescendo tra la fine del Settecento e gli anni sessanta dell'Ottocento, raggiungendo l'apice tra gli anni dieci e trenta dello stesso secolo. Come abbiamo già visto e scritto, Ligustro riprende questa sua insuperabile abilità che gli è propria, la simpatica usanza giapponese


NOTA: Questa rassegna presenta il meglio del lavoro di Ligustro Berio nella xilografia policroma, arte intricatissima e sopraffina nella quale gli incisori giapponesi del periodo Edo, a cominciare dal terzo quarto del secolo XVIII, raggiunsero un'indiscussa maestria. Si tratta di un procedimento denominato nishiki-e, letteralmente "pittura di broccato", consistente nell'incidere numerose matrici lignee, ciascuna corrispondente a una stesura di colore o ad un effetto di stampa: evidentemente la quantità delle matrici è tanto più alta quanto più numerosi sono i colori desiderati, ricercati gli effetti di gauffrage inciso (kimekomi) o a rilievo (karazuri), delicate e fini le sfumature (bokashi), inconsuete le screziature e marmorizzazioni delle tinte, sensibile il baluginio delle polveri di mica e di perla, soavi le lumeggiature di fiocchetti diseguali affioranti da sabbioline d'oro e d'argento. Ligustro profonde generosamente in ciascuna delle sue opere una tale bravura ed un livello talmente elevato. di raffinatezza tecnica da farci pensare a un inaudito accumulo di esperienze straordinarie - come se nella sua sola vita si fossero ricongiunti, per una rara evenienza combinatoria, gli orditi creativi, i talenti manuali e le invenzioni di molte generazioni di artisti lontani nel tempo e nello spazio. É perciò davvero sorprendente considerare che Ligustro si avvicinò alla "pittura di broccato" soltanto poco più di vent'anni addietro, dopo una malattia che plasmò in profondità i suoi sentimenti tramutando la sua sofferenza in uno slancio di energia espansiva e amorevole e guidandolo sempre più addentro a quel gagliardo e inesausto appetito d'illustrare il mondo e le sue immagini che il grande Hokusai chiamava “follia del disegno" - un'ispirazione intensa e pervasiva, una felice mania. Uno tra i massimi studiosi dell'arte della xilografia policroma e delle produzioni a stampa del Giappone, il compianto Jack Hillier, ebbe a dire che tra gli artisti occidentali che si sono cimentati con la xilografia nishiki-e Ligustro è quello che ha raggiunto il massimo livello di padronanza delle complicatissime tecniche di incisione e stampa.

Ligustro ha inoltre il merito di avere colto e meditato i significati di una particolare classe di opere a stampa, i surimono, squisiti fogli di piccolo formato tirati in numero limitatissimo, usati come biglietti d'auguri, d'invito o commemorazione: la delicata complessità dei surimono risiede nella qualità evocativa e allusiva dei soggetti rappresentati, che riuniscono temi figurativi, calligrafici e poetici in accordi ricchi di sottili richiami simbolici. Anche Edoardo Chiossone, fondatore del nostro museo, era incisore di straordinaria bravura e intraprendenza: come noto, Chiossone risiedette in Giappone per 23 anni tra il 1875 e il 1898 ricoprendo l'incarico di professore d'incisione e direttore dell'Officina Carte e Valori della Stamperia Imperiale di Tokyo presso il Ministero delle Finanze. Grazie alla sua competenza specifica ed alla sua posizione di prestigio egli fu in grado di formare la magnifica collezione d'arte giapponese oggi appartenente al Comune di Genova, che comprende una importante raccolta di stampe policrome nishiki-e. Questa occasione sembra perciò particolarmente felice e privilegiata per il Museo Chiossone, sia perché le opere bellissime di Ligustro rispondono alla principale vocazione artistica di Chiossone e ad una sua predilezione collezionistica, sia perché esse ci comunicano, con la loro vibrante complessità di forma e contenuto, un modo sincero, poetico e soave di guardare il mondo.

Donatella Failla Curatore del Museo d’Arte Orientale E. Chiossone Genova

Donatella Failla è direttrice del Museo d'Arte Orientale “Edoardo Chiossone” di Genova e professore di Storia dell'Arte dell'Asia Orientale presso la Facoltà di Lettere dell'Università di Genova. Nel 2014 ha ottenuto dal Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca l'Abilitazione Scientifica Nazionale come professore associato. Ha ricevuto due importanti affiliazioni di ricerca da parte della Japan Foundation, la prima nel 1995, la seconda nel 2012-2013 presso l'Art Research Center dell'Università Ritsumeikan di Kyōto.

Nel 2016 è stata nominata membro dell'Accademia Ambrosiana in Classe Asiatica. Le sue 180 pubblicazioni comprendono cataloghi di mostre, monografie e articoli in Italiano, Inglese, Francese, Spagnolo e Giapponese. Nel corso di questi ultimi vent'anni, in collaborazione con enti pubblici e fondazioni private giapponesi, tra cui il Tōkyō National Research Institute for Cultural Properties e la Sumitomo Foundation, ha varato un programma di conservazione e restauro del patrimonio artistico del Museo Chiossone che ha fruttato la riqualificazione di 76 dipinti e alcune centinaia di stampe. Partecipa regolarmente in qualità di relatrice alle conferenze internazionali di studi giapponesi. (Informazioni aggiornate al mese di Ottobre 2015)

 

 

 

NOTA: Questa stampa di tipo Surimono è stata eseguita per gli amici intimi. Nel Giappone del tardo periodo Edo, c’era l’uso di produrre uno speciale surimono per festeggiare particolari ricorrenze nell’attività di circoli culturali o eventi simili di livello. Questi oggetti, da qualcuno definiti kubarimono (stampe omaggio pregiate) erano xilografie a tiratura molto limitata, come i nostri esemplari numerati, eseguite su cara pregiata ed arricchite con le più preziose raffinatezze incisorie; fuori commercio, venivano distribuite a membri e sostenitori di circoli o a famigliari. Ligustro riprende con questa sua insuperabile abilità che gli è propria, la simpatica usanza giapponese.

(Estratto relazione Prof. Adriano Vantaggi, nato a Genova nel 1949 dove vive e lavora. Ha vissuto in Giappone dal 1973 al 1975 con borsa di studio del Ministero della Pubblica Istruzione. Si è laureato in lingue e civiltà orientali presso l’Istituto Orientale di Napoli e tra i migliori allievi del Prof. Adolfo Tamburello. E’ un “Yamatologo” molto quotato. Già consulente del Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone di Genova, autore di numerose pubblicazioni e traduzioni dal giapponese. Accanto ad altri studi, si dedica da anni allo studio della storia dell’antica xilografia giapponese. Collabora inoltre con associazioni culturali dedite all’insegnamento delle arti, della storia e della letteratura orientali)

NOTE:

 

  • …mi fa veramente piacere constatare che, grazie a voi e alle vostre opere, la tradizione del Giappone è salvaguardata in Italia, dirò di più, meravigliosamente trasformata

 

Daini Tsugahara direttore del Centro culturale e informazione dell’’Ambasciata del Giappone a Bruxelles

 

  • …attraverso le sue opere ritrovo il simbolo del gioioso connubio tra due grandi civiltà e culture, quella del Giappone e dell’Italia…

 

Atzuko Nishimura Ambasciatore del Giappone a Bruxelles

 

  • Ampia commistione di arti; quella ligure e quella orientale. Le tecniche sono puramente giapponesi ma anche con dei perfezionamenti assolutamente innovativi ed abbastanza strabilianti dal punto di vista del virtuosismo tecnico e poi c’è anche una commistione delle iconografie perché il mondo del Maestro Ligustro è sicuramente una sintesi del mondo ligure: il sole, il mare, i colori e le atmosfere caratteristiche della riviera ...prevalentemente anche i verdi del Maestro Ligustro sono particolarmente evocativi perché sono dei verdi squisitamente liguri”.

 

Dott.ssa Donatella Failla, direttrice del Museo d’Arte Orientale E. Chiossone - Genova

  • Il quadro di Ligustro presenta una ricca simbologia, la cui comprensione credo possa contribuire ad accrescere l’emozione immediata che suscita. Esso raffigura in maniera concentrata e potente quell’unità profonda degli esseri viventi tra di loro e con la natura che la ricerca filosofica tenta sempre, attraverso il discorso, di afferrare e giustificare. E’ una immagine del raro connubio tra arte e pensiero, tra ragione e sentimento, tra intuizione e riflessione che rende possibile cogliere, in un istante e con assoluta chiarezza, un momento della nostra storia che ci appare, forse perché vi siamo immersi, confuso e problematico

Silvio Zaghi professore di filosofia Liceo Classico De Amicis di Imperia

Presentazione la stampa di Ligustro “Migrazioni terzo millennio” presso Circolo ARCI

 

  • “Ligustro all’inizio ha “resuscitato” una tecnica che in Giappone era ormai desueta ed abbandonata. Così la sua mediazione ha attraversato i tempi, i secoli e la storia. La “stanza dell’Oriente”, nella quale Ligustro si è venuto introducendo, a passi lievi, è divenuta la sua casa, senza che per questo egli dovesse abbandonare la nativa Oneglia”.

Prof. Marzio Dall’Acqua, docente e storico

 

 

  • Ligustro, ha avuto il grande merito, con le sue opere, aldilà delle sue indubbie e straordinarie capacità di artista, di “zoomare”, se è concesso il termine, su questa dimensione sconosciuta e lontana. Di questa focalizzazione ne è testimone lo scrittore Basilio Cadoni, il quale scrive all’artista dicendo: “I suoi surimono mi dicono non soltanto come le sue realizzazioni implichino, in prima misura pazienza e passione, ma soprattutto mi inducono a riflettere sul senso degli infiniti mondi dell’arte. Mi inducono a riflettere, in particolare su una matrice di una antica, diversa, misteriosa civiltà e a confessare a me stesso quanto sia esile la mia cognizione della cultura dell’Estremo Oriente, della quale conosco qualche poeta. A me, e forse non soltanto a me, è certamente dato percepire la bellezza, la ricercatezza dei suoi surimono, ma non, con mio grande rammarico, il sub-stratum profondo, la segreta linfa concettuale-storico-filosofica che è il referente delle sue opere, e me ne dolgo. Perché se fossi più cognito potrei maggiormente onorare la sua arte. Tuttavia la bellezza delle sue stampe mi affascina, perché, anche se difetto degli strumenti di riscontro, ne sento tutto il segreto, luminoso, suadente incanto”

 

Basilio Cadoni scrittore - Margherita Faustini, intervista in Ex libris Rivista italiana di xilografia, ex libris e piccola grafica n.12, ottobre 1989 febbraio 1990

  • Questi anni trascorsi a stretto contatto con il mondo di Ligustro, respirando la sua arte, ascoltando attraverso i nostri colloqui ciò che pensava e viveva per poi vederlo realizzato nel suo linguaggio figurativo, mi permettono oggi di capire l’atteggiamento estremamente positivo e l’ottimismo che lo hanno sempre contraddistinto, qualità che gli hanno permesso di trasformare le sue aspettative in certezze e di vedere anche le speranze altrui potenzialmente realizzabili. Il segreto del successo e del raggiungimento di ogni suo obiettivo, sta proprio nella costante e incrollabile volontà di non discernere il pensare dall’agire, dove l’idea, il pensiero geniale, deve necessariamente portare attraverso la sperimentazione ai risultati positivi prefissati.

Tesi 110 e Lode Monica Ramò Imperia insegnante

 

  • Il Maestro Ligustro non è solo un maestro d’arte ma anche di vita, dolce, sereno e così delicato nella sua umanità…complimenti, questi sono i veri maestri… Io ho incontrato molti “maestri”, ma quelli davvero grandi sono pochi…

Fabiola Mercandetti Roma Artista e ricercatrice nel campo del non tossico per le incisioni

 

 

STRALCIO DI ALCUNE LETTERE DI JACK HILLIER A LIGUSTRO

Ligustro ha tenuto una fitta corrispondenza con l’amico Jack Hillier di Londra

  • La tua stampa è cosi incantevole, cosi squisitamente intagliata e stampata, che penso di non aver nulla da insegnarti …A giudicare dalla stampa che mi hai mandato, non hai bisogno di ulteriore istruzione…Penso che tu disponga di tutte le tecniche necessarie per il tipo di stampa riccamente ornato che il surimono” richiede.

10 luglio 1987

  • (Le stampe) sono molto cariche di simbolismo, e richiamano il "surimono" giapponese, una volta di più, nella compenetrazione fra la parte poetica e i motivi pittorici ……non mi hai spiegato una cosa: come ottieni un cosi perfetto allineamento dei blocchi? Ancora, come raggiungi una così meravigliosa fusione dei colori come, ad esempio nello sfondo di "Agosto" e nel cielo di "Luglio"? Essi paiono essere il risultato di un modo di stampare incredibilmente sofisticato.

8 settembre 1987

  • La stampa "Natale" è un altro intenso sforzo tecnico (tour de force)...Apprezzo particolarmente la coda della cometa di Haley che il topo ha rosicchiato.

23 dicembre 1987

  • Il tuo dono è un capolavoro, frutto d'un intenso sforzo tecnico. Devo congratularmi con te per la calligrafia, eccellente e leggibile, del testo poetico (haiku)

19 gennaio 1988

  • Il "tanzaku” di merli neri nella neve è la tua trasposizione della stampa di Seitei, come una trasposizione di Liszt d'un lied di Schubert. Apprezzo la perizia delle tre prove separate di "Alba e fiori di pruno", e non riesco ancora a comprendere come tu abbia raggiunto una tale abilità nell'intaglio dei blocchi…Non conosco alcun altro artista occidentale che possa rivaleggiare a tal punto con i giapponesi in questo particolare campo.

9 aprile 1988

  • …un vario assortimento di “hashira-e" e “shikishi", che mostrano tutte le tue tecniche sorprendenti. È sbalorditivo che tu, un italiano, abbia dovuto produrre uno ''shikishi" accompagnato da un "haiku". Tuttavia il risultato è assai armonioso e toccante.

24 settembre 1988

  • È delizioso trovare il motivo di "Hotei a cavallo di un asino" che ritorna di volta in volta…Esso è molto efficace sulla "marezzatura" (effetto marmoreo) della carta decorativa - un altro trionfo della tua tecnica. I due “hashirakake” sono eccezionali imprese di stampa …le stampe d'un artista che è come la reincarnazione d'un disegnatore di “surimono” del diciannovesimo secolo, ma che, a differenza del suo “antenato” giapponese, intaglia i blocchi e li stampa.

10 luglio 1989

  • L’“e-goyomi” per l'anno dei cavalli una delle tue stampe più riuscite…la colorazione è squisita, e mi ricorda certe miniature islamiche.

21 marzo 1990

  • Il mondo adesso è malato, e ci serve qualcosa di luminoso e speranzoso, come le sue stampe.

8 febbraio 1991

  • È affascinante vedere il tuo personale trattamento della poesia erotica…penso che la base dei tuoi disegni sia lo "shunga" di Hokusai, e tuttavia i tuoi ornamenti sono del tutto originali, e creano un genere interamente nuovo.

4 agosto 1993

Jack Hillier può essere considerato uno dei maggiori esperti al mondo di Arte giapponese

NOTA:

 

I preziosi biglietti “giapponesi” AUGURI SI DICE “SURIMONO”

 

Nulla di più esatto dell’affermare che i surimono sono i più bei biglietti d’auguri e di circostanza mai realizzati. Queste “cose stampate” (è la traduzione letterale) venivano prodotte in Giappone tra la metà del Sette e la metà dell’Ottocento in occasioni molto particolari e non per il mercato, ma per circolazione privata.

C'era a quei tempi una gran passione per i circoli letterari patrocinati da ricchi mercanti; samurai, editori. Ci si riuniva periodicamente e si facevano gare di poesia e calligrafia. In queste occasioni un pittore, a volte anche un poeta o un calligrafo, creavano una silografia a commemorazione dell'evento. In poche copie, impressa con tecnica raffinatissima e costosa, a molti colori, con aggiunta di polvere d'oro, argento, mica, a volte con l'inserzione di schegge di madreperla o altro materiale prezioso, era riservata alla diffusione fra i membri del circolo.

L'inizio dell'anno, corrispondente, secondo l'antico calendario lunare, al primo giorno di primavera e, grosso modo, alla metà di febbraio era il momento più propizio. Vi si facevano coincidere altre occasioni da immortalare coi surimono: la fondazione di un nuovo circolo, il mutamento di un nome d'arte, il passaggio di un attore a ruoli più importanti, secondo la rigida gerarchia teatrale di allora come di oggi, con l'assunzione di un nuovo nome-titolo.

I soggetti sono tutti impregnati di metafore e allusioni come le poesie che li accompagnano e i 'più .grandi artisti vi si sono cimentati. Alcuni, anzi, non hanno prodotto che surimono nella loro carriera grafica.

Pressoché ignorati dal grande collezionismo per molto tempo sono divenuti ormai uno degli argomenti di studio più appassionanti nel settore della silografia nipponica, anche per il gran numero di falsi d'epoca che sono stati individuati. In Italia hanno raggiunto l'apice della notorietà con la mostra che Helena Markus ha curato per il Centro Piemontese di Studi sul Medio ed Estremo Oriente a Torino due anni fa.

Roger Keyes è senz'altro lo studioso che, negli ultimi anni, ha maggiormente approfondito le ricerche su queste affascinanti opere dell'incisione. La pubblicazione, ora, per i tipi di Philip Wilson del monumentale The Art of Surimono costituisce un punto miliare non solo nella loro conoscenza in senso tecnico ma in rapporto ai vari ambienti letterari oltre che artistici e al peso esercitato nel mondo culturale in genere del Giappone proto-moderno.

The Art of Surimono è basato sullo studio della raccolta nella Chester Beatty Library di Dublino, una delle più importanti del settore non solo, per la rappresentatività, ma per la qualità e condizione delle prove. Sir Chester Beatty, che principiò la collezione nel 1954, affidandone la costituzione al massimo esperto vivente del settore, Jack Hillier, pose una condizione fondamentale e inderogabile: la perfetta condizione delle incisioni da acquisire.

Ma il lavoro di Roger Keyes non si limita, come del resto si può notare anche dall'altro volume di poco anteriore a questo: Surimono, a uno studio testuale delle singole opere. Lo storico dell'arte americano è invece preoccupato di fornire strumenti preziosi sull'intricato mondo dei circoli letterari, sulla loro implicazione con quello dei pittori e degli editori d'arte. Il libro contiene, oltre alla dettagliata catalogazione di centinaia di opere e alla lussuosa riproduzione di parte di esse, una appendice sui poeti (in alcuni casi sarebbe più equo dire scrittori di poesie) che iscrissero i loro versi, sul surimono.

Preziosissimo è l'accurato, specifico capitolo sulle copie d'epoca dei surimono quadrati di cui l'Autore ha ricostruito pazientemente i modi e i luoghi di provenienza sulla base di molta ricerca e di documenti rinvenuti in Giappone.        

prof. Gian Carlo Calza

Roger S. Keyes, The Art of Surimono. Privately published Japanese woodblock prints and books, 2 vv. Sotheby, sterline 150.oo

Idem, Surimono. Privately printed Japanese prints, pp. 199 ill. Kodansha. Internationa, US 50.oo.

Laureato all'Università di Pavia. Tesi: L'influenza dell'India nella formazione dell'Inghilterra moderna. Harkness Fellow del Commonwealth Fund of New York (1966-68). Vincitore della Fulbright scholarship del Governo americano (1966). Professore di Storia dell'arte dell'Asia Orientale presso l'Università di Venezia (dal 1971). Direttore dello Hokusai Centre for Japanese Arts dal 1990. Fellow della Japan Foundation (1975, 1995).Visiting Scholar - Columbia University (1989-90). Direttore dell'Hokusai Paintings Project - Università di Venezia e dell'Italian National Research Council (Catalogazione delle opere di Hokusai nelle collezioni europee). Consulente per la XIX Esposizione Internazionale Identità differenze, Triennale di Milano, 1996. Dal 1°novembre 2000 è membro del Senato Accademico dell'Università "Ca Foscari di Venezia", nonché Presidente del Corso di Diploma Universitario per Traduttori e Interpreti, sede di Treviso.

NOTA:

 

Le Sette Divinità della Fortuna “Shichifukujin” presenti nella mitologia e nel folclore giapponese sono un gruppo di divinità venerate per ricevere aiuto nella vita quotidiana e per ottenere benefici mondani.

Vi fanno parte: Daikokuten Dio dell'abbondanza e ricchezza, Bishamonten Dio della guerra, Benzaiten Dea della bellezza, della musica e di tutto ciò che scorre, Ebisu Dio del cibo quotidiano, Fukurokuju Dio della buona sorte e della lunga vita, Jurōjin Dio della conoscenza e della longevità e Hotei Dio della felicità.

Solo una delle Sette Divinità, Ebisu, è di origine giapponese. Le altre provengono dalla Cina e dall'India: tre di loro fanno parte della tradizione taoista e le restanti tre affondano le loro radici nel Buddismo. Per molto tempo le Sette divinità sono state adorate dai giapponesi singolarmente, per poi essere raccolte nel gruppo degli Shichifukujin, protettore delle arti e delle professioni, come quella dei mercanti, dei dottori, dei pescatori, degli intellettuali, e altre ancora.

Secondo una delle tradizioni più importanti legate a questo culto, durante i primi giorni del nuovo anno le Sette Divinità si trasformano in marinai e discendono dal Paradiso a bordo di una nave, detta Nave del Tesoro, dotata di poteri magici, per approdare nei porti del mondo terreno e portare agli uomini tesori e buona sorte.


Una lettera di Jack Hillier

 

Ligustro Berio era senz’altro destinato a diventare un creatore di stampe, ed in particolare modo di quelle realizzate attraverso incisioni su legno e con successiva stampa a colori, come era in uso nello straordinario “Periodo Edo” nel Giappone del 1615 – 1868 con lo splendore dell’”UCHIYO-E”.

Durante una lunga convalescenza, a seguito di una malattia cardiaca, nel 1972 egli cominciò ad interessarsi alla pittura ad olio, ma non trovò in tale tecnica piena soddisfazione.

Più tardi si perfezionò nel pastello, ma anche questa tecnica non realizzò le sue aspettative: pur tuttavia fu proprio il pastello che lo portò ad uno studio approfondito di moltissime qualità di carta.

Furono, più di ogni altra cosa, la scoperta delle sorprendenti qualità delle carte giapponesi fatte ancora a mano, che condussero “Ligustro” all’antica grafica giapponese.

Abbastanza repentinamente, trovò che non solo era attratto, ma particolarmente portato a cimentarsi nell’incisione dei blocchi dei legni adatti con il fine di stampare nello stile “NISHIKI-E” (il coloratissimo stile detto “Broccato”).

Ma Ligustro aveva altresì un inaspettato talento nel realizzare manualmente questa intricata tecnica orientale.

Avendo così trovato un mezzo che gli permetteva di esprimersi, imparò da autodidatta i laboriosi e difficoltosi processi della stampa a colori ed in questa si perfezionò.

Numerosi sono stati gli artisti occidentali che hanno tentato di realizzare stampe a colori usando i blocchi di legno incisi.

Per esempio Henry Riviere e John Platt, ma nessuno ha raggiunto la maestria di Ligustro, sia nella padronanza della complessità tecnica di incisione che in quella della stampa.

Tra gli antichi artisti giapponesi, gli esempi più eclatanti di questo virtuosismo tecnico furono riservati ad un certo tipo di creazione, usualmente di piccolo formato, denominato “SURIMONO” (letteralmente: una cosa stampata) ma in effetti era usualmente una stampa commemorativa od un mezzo per porgere auguri ed altresì una pubblicazione per l’inaugurazione di un circolo letterario ecc. o semplicemente un mezzo per pubblicare versi.

Sorprendentemente, Ligustro Berio, ha seguito i maestri giapponesi, non solo nelle tecniche dell’incisione delle tavole a colori, ma anche nel creare xilografie policrome ricche di simbolismo con incorporate poesie (HAIKU’, KIOKA) in calligrafia giapponese ed un fantasioso uso d’immagini, di sigilli incisi a mano.

Questi ultimi, possono semplicemente dare “Nomi all’artista” od esprimere, con simboli pittorici, buoni auguri di longevità, felicità od altro.

Ma la più sorprendente dote dell’artista è la sua insuperabile abilità nell’incidere il legno e nel raggiungere effetti di stampa che competono con il virtuosismo degli abilissimi incisori e stampatori del 1600 – 1800 giapponesi.

Nessuna riproduzione a colori può ”Rendere giustizia” all’originale, sia per la brillantezza metallica della patina di oro e argento, sia per la superficie trattata con lacca e mica o per la stampa cieca usata per ottenere effetti di rilievo.

Il “SURIMONO” quadrato delle “LUCCIOLE E LUNA CRESCENTE” dà qualche idea sulla complessità della venatura dell’oro e dell’argento e sulla gradazione del colore nel cielo, dall’indaco al lilla, che serve come sfondo alle lucciole, ognuna con il suo alone di argento e di brillante mica. Un altro “SURIMONO” mostra un ragno su di una ragnatela d’argento di squisita fragilità; esausto tra i papaveri in un campo ed uno spaventapasseri, e sul fondo, come avviene spesso nelle stampe di Ligustro, appare un glorioso sole rosso ed immenso.

Nella serie di stampe “SURIMONO” dedicate ai dodici mesi dell’anno, Febbraio ci porta l’inserzione di un gruppo di anemoni pieni di colore che brillano di rugiada su di un manto nevoso sotto scuri alberi.

Sempre nelle opere di Ligustro, c‘è questo tipo di inaspettata poesia espressa in incisioni su legno con colori di incredibile raffinatezza.

Esse sono uniche tra le grafiche moderne.

                                                        Jack Hillier

Jack Hillier, per 25 anni un consulente sulle arti orientali presso la Sotheby, è l’autore di numerosi libri riguardanti stampe e quadri Giapponesi. Le sue più recenti pubblicazioni sono Japanese Prints and Drawings from the Vever Collection (Sotheby’s, 1976) e The Art of Hokusai in Book Illustration (Sotheby’s and University of California Press, 1980).

                                                       

 

 


Una lettera di Fukuda Kazuhiko

 

 

         In un giorno della prima decade di giugno del 1991, quasi aprissi un piccolo, misterioso recipiente in bambù, schiudevo l’uscio dell’atelier di Ligustro nella città portuale di Imperia, prossima al confine di stato con la Francia.

        

         L’odore dell’inchiostro da stampa e dell’acqua salmastra aleggiava nello studio e, come la chiara luce solare dell’Europa meridionale si riversò all’interno, dapprima io non scorsi nulla, ma nell’aria cantavano, danzavano innumerevoli i colori di xilografie intrise di abbacinanti ori, argenti, rossi, verdi.

La xilografia policroma, sorta in Giappone sotto il nome di “Nishiki-e”, è rinata ad Imperia, ai bordi del Mediterraneo, in forme del tutto nuove.

Nelle xilografie di Ligustro non vi è la poetica amante delle tinte sobrie e del senso della natura alla maniera nipponica, i colori sono invece oltremodo limpidi, vivaci, brillanti: una vera sarabanda cromatica di luce e colore mediterranei.

Le goffrature in rilievo, le sfoglie d’oro e d’argento non hanno i toni delle “stampe di broccato”: hanno la beltà degli arazzi alla Gobelin, densi e sontuosi. Così l’incisione su legno, che ha varcato i confini (del Giappone), lo spazio ed il tempo, hanno ricevuto ora, dalla mano di Ligustro, un soffio vitale artistico di magnificenza barocca.

Le stampe di Ligustro sono un mondo poetico dove la Musa suona l’arpa. Osservatene la grazia immediata; non sarò il solo che si inebri di questa pura bellezza. Prendendo a prestito un’espressione degli antichi cinesi, queste xilografie sono luoghi ameni di un paese incantato, simposio a base di nettare ineffabilmente limpido.

Diverse per concezione dalle xilografie giapponesi, esse gettano un novello bagliore sulla moderna incisione e sono nel contempo il prodotto di un mirabile poeta.

                                                                           Fukuda Kazuhiko

Prof. Kazuhiko Fukuda

Nato ad Osaka. E’ stato professore presso l’Università di Kanazawa.

E’ uno dei massimi studiosi di arte Giapponese. Autore di oltre cento volumi, molti dei quali dedicati alla storia dell’Ukiyo-e, il fantastico mondo delle stampe nipponiche.

 

 

Jack Hillier’s letter

Berio Ligustro seemed destined to become a print-maker, and especially a colour-woodblock print-maker.

In convalescence in 1972, after a heart attack, he began to take an interest in oil painting, but found no inspiration in that medium nor in pastel which he came to later.

But pastel did lead him to a study of a variety of papers.

It was, as much as anything, the amazing qualities of Japanese paper that led him to Japanese graphics, and quite suddenly, he found that not only was he drawn to experiment in cutting woodblocks for prints in the “Nishiki-e” style (the colourful “brocade” manner) but that he had an unexpected flair for handling this intricate oriental technique.

Having found a medium that allowed him to express himself, he taught himself the laborious processes of print production. There have been numbers of western artists who have attempted to make woodblocks colour-prints – Henry Rivière and John Platt for instance – but none has approached Ligustro’s mastery of the complexities of cutting and printing techniques.

Among the Japanese the most extreme examples of this technical virtuosity were reserved for a certain, usually quite small, type of print, called “Surimono” (literally a “printed thing”, but in effect usually a commemorative print, or one of seasonal greetings, or simply a mean of publishing verses).

Amazingly, Berio Ligustro has followed the Japanese not only in colour woodblock techniques, but in creating prints that have symbolism and incorporate poetry, Japanese calligraphy and an imaginative use of images, with lavish use of Hand-carved seals that may simply give “artist names” or even some pictorial elements expressing good wishes for longevity or the like.

But certainly, the most astonishing of the artist’s gifts is his surpassing ability in cutting the blocks and achieving printing effects rivalling the virtuosity of the Japanese craftsmen.

No colour reproduction can do justice to the original, either in the brilliance of the metallic gold and silver overlays or the blind printing that is used for embossing.

The square Surimono of “Fireflies and a crescent moon” gives some ideas of the intricacies of gold and silver veining and the gradation of the colour in the sky, from dark indigo to magical lilac serving as a background to the fireflies, each with its silver halo.

Another Surimono shows a spider in a golden web of exquisite fragility, spun between poppies in a field and a scarecrow.

Behind, as so often in a Ligustro print, looms a glorious red sun.

In a series of prints dedicated to the “Twelve Months”, February bears an inset scene of a group of colourful anemones that light up a snowy waste under dark trees.

Always, in his prints, there is this kind of unexpected poetry, expressed in colour woodblocks of incredible accomplishment.

There are unique among modern graphics.

                                                        Jack Hillier

 

 

Jack Hillier, for twenty-five years a consultant in oriental art to Sotheby’s, is the author of numerous books on Japanese prints and paintings. Among his most recent publications are Japanese Prints and Drawing from the Vever Collection (Sotheby’s, 1976) and The Art of Hokusai in Book Illustration (Sotheby’s and University of California Press, 1980).


 

Fukuda Kazuhiko’s letter

 

 

One day early in 1991, as if I was opening a little, mysterious bamboo container, I opened the door of Ligustro’s workshop in the port town, close to the border with France.

The smell of printer’s ink, and saline permeated the studio and filtered in like the bright sunlight of southern Europe.

At first I could discern nothing, but singing and dancing in the air were the colours without number of wood engraving bathed in dazzling gold, silver, reds, blues and greens.

Coloured woodblock printing, which originated in Japan under the name of Nishiki-e has been reborn in Imperia, on the shores of the Mediterranean, in completely new forms.

Ligustro’s engraving do not depict the sober-tinted poetic lovers and the sense of nature in the Japanese style.

Instead the colours are clear, vivid, brilliant: a real chromatic sarabande of Mediterranean light and colour.

The engraving in relief and the gold and the silver leaf do not have the tones of the “brocade prints”; they have the beauty of Gobelings tapestries, dense and sumptuous.

Thus the art of the woodcut, which has escaped the borders of Japan, of space and of time has now found in the hands of Ligustro in artistic breath of life of baroque magnificence.

Ligustro’s prints create an artistic world where the muse plays the harp.

Look at their immediate grace; I will not be alone in becoming drunk on this pure beauty.

If I may borrow a saying from the ancient Chinese, these engravings are pleasant places in an enchanted country, meeting places ineffably distilled.

Fundamentally different to the Japanese woodcuts, they throw new light on modern engraving and at the same time the product of marvellous poetry.

Fukuda Kazuhiko

 

 

Prof. Kazuhiko Fukuda

Born in Osaka. He has been a teacher by University of Kanazawa.

He’s one of the most important studious of Japanese art. He’s the author of more than one hundreds volumes, most of them dedicated to the history of Ukiyo-e, the fantastic world of Japanese prints.

 

 

Apertura della sala dedicata al Maestro Ligustro

presso la Biblioteca Civica Leonardo Lagorio di Imperia

 

Piazza Edmondo De Amicis, 7 - Imperia

 

In data 9 maggio 2015 si è svolta, presso la sala convegni della Biblioteca Civica Leonardo Lagorio di Imperia, con il patrocinio della Fondazione Italia Giappone e della Fondazione Mario Novaro, l’apertura della sala dedicata al Maestro Giovanni Berio in arte LIGUSTRO quale traguardo successivo dopo l’importante donazione (legni incisi, corrispondenza, calligrafie giapponesi, libri ed opere d’arte personali e di altri autori, l'archivio completo di una vita artistica) del Maestro alla Città di Imperia. La sala è fruibile pubblicamente, come punto di riferimento di eccellenza, per consultare tutto il materiale donato per approfondimenti personali ed eventi divulgativi.

Opening of the room dedicated to Ligustro

at the public library Leonardo Lagorio – Imperia (Italy)

 

Piazza Edmondo De Amicis, 7 - Imperia

 

On 9th May 2015, at the public library Leonardo Lagorio of the city of Imperia, with the sponsorship of the Italy Japan Foundation and Foundation Mario Novaro, took place the opening of the room dedicated to the master Giovanni Berio, alias LIGUSTRO as a goal following the important donation (crafted woods, correspondence, Japanese calligraphies, books and artworks, a complete archive of an entire life dedicated to art) of Ligustro to the city of Imperia. The room is usable from the community, as a point of excellence, to consult all the donated material for personal in-depth analysis and follow up meetings.

ligustro.italia(AT)gmail.com

TITOLO: Stampa Pesci Pesce Carpa in Oro

Xilografia policroma a 32 colori, legni incisi 25, anno 1996

Tirature: 2 con colori e carte diverse

Tecniche impiegate in uso nel periodo EDO in Giappone:

Nishiki-E

Dipinti broccato, termine con il quale si prese ad indicare le xilografie policrome diffusesi a partire dal 1765 (incisioni su legno di pero o di ciliegio).

Bokashi

Stampa a colori sfumati

Karazuri

Stampa con parti realizzate con la sola pressione, senza colore, per ottenere il rilievo ed effetti tridimensionali.

Kindei

Colore dato da polvere d’oro per coprire minime parti della superficie della stampa con motivi decorativi.

Kinpaku

Impiego di foglia d’oro al fine di ricoprire superfici anche estese sulla stampa.

Kirazuri

Stampa a mica consistente nell’applicare particelle di polvere di perla e mica al fine di ottenere effetto argentato e brillante. Per la stampa dell’oro e argento.

Mokkotsu

Tipo di pittura o di stampa di tradizione cinese che consiste nel rappresentare le figure senza contorni.

Sabi-Bori

Metodo di incisione per ottenere nella stampa della calligrafia Giapponese l’effetto del pennello.

Legno: Le incisioni per i contorni e per i cliché sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)

Carta: carte pregiate Giapponesi

Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)

Traduzione Versi di Ligustro:      Guizza la carpa

Trasparenze d’acqua

Forza vitale

La poesia di Ligustro è stata tradotta, in metrica Giapponese, dalla calligrafa: Jimbo Keiko

Firma : Ligustro

Koi: origini e simbologia della carpa giapponese

La storia dei pesci giapponesi è affascinante quanto tanto la bellezza delle carpe Koi (La parola koi deriva dal giapponese, ove significa semplicemente "carpa" e nella cultura popolare sono simbolo di amore e amicizia). Le credenze popolari affermano che i Koi sono pesci indigeni del Giappone. In realtà, le loro radici si riscoprono nel Sud della Cina di 20 milioni di anni fa. La carpa koi (Nishikigoi in Giapponese) trova le sue origini nel XIX secolo nella prefettura di Niigata. Oggi è uno dei pesci più diffusi ed apprezzati dell’intero pianeta e non solo per la sua bellezza.

LE ORIGINI

Originariamente importate dalla Cina, le carpe (koi) in Giappone non presentavano nessuna colorazione particolare e venivano denominate Magoi. Il loro principale utilizzo era quello di essere immesse nell’acqua stagnante delle risaie con lo scopo di tenere pulito il fondo così come mangiare insetti e larve che in qualche modo avessero potuto intaccare le coltivazioni.

Tuttavia nelle aree montuose del nord del Giappone caratterizzate da inverni particolarmente lunghi e nevosi, a causa dell’impraticabilità delle poche strade all’epoca presenti, i contadini venivano molto spesso isolati dal resto del paese e sfruttavano la presenza di questi pesci all’interno degli stagni come fonte di cibo. Iniziò così il vero e proprio allevamento della carpa comune che durò fino al 1820 circa quando, nell’area di Yamakoshi e più nello specifico nella città di Ojiya (prefettura di Niigata nel nord-ovest dell’isola di Honshu), alcuni allevatori si accorsero che alcune carpe stavano iniziando a presentare qualche macchia colorata sulla pelle del dorso.

Da quel momento in poi sperimentarono numerosi incroci ed accoppiamenti programmati che dettero luogo ad innumerevoli mutazioni, portando le carpe giapponesi ad essere rinominate come Nishikigoi (letteralmente "carpa broccata") fino a raggiungere, ad oggi, molteplici varietà ufficialmente riconosciute e denominate.

RAPPRESENTAZIONE E SIGNIFICATO

Nella cultura orientale e più nello specifico in quella giapponese, la carpa koi è un animale molto apprezzato e stimato, non solo per la sua bellezza come pesce colorato ma soprattutto per quello che simboleggia ovvero principalmente la perseveranza. La carpa è inoltre evocativa della fedeltà nel matrimonio e buona fortuna in genere.

La carpa (“Koi” in giapponese appunto) è sempre in movimento ed è considerata uno dei pesci con più energia e forza. E’ inoltre in grado di nuotare controcorrente, e ciò viene interpretato sia come una rappresentazione anticonformista (la forza di non seguire la corrente, bensì di seguire la propria via indipendentemente dal resto) che come forza di superare le avversità. Una leggenda cinese (territorio di origine del simbolo della carpa) narra la risalita di una carpa lungo il Fiume Giallo, per arrivare poi alla Porta del Drago, superata la quale si trasforma in un dragone ed acquisendo il dono dell’ immortalità; il significato di questa leggenda è legato alla forza di volontà ed al cambiamento in positivo, e merito, dopo i propri sforzi e sacrifici, sottolineando che chiunque, con la forza di volontà, possa arrivare anche ad importanti risultati compiendo grandi imprese.

In Giappone la carpa si trova in acque calme, ma è sempre rappresentata in movimento contornata da onde di acqua: questo tipo di rappresentazione suggerisce le virtù di un guerriero determinato ed è spesso associata con le qualità auspicabili nei giovani uomini. La carpa, infatti, è utilizzata in forma di aquiloni nella festa dei ragazzi per rappresentare ed auspicare forza e virtù.

Altro importante simbolo rappresentato è il coraggio: la carpa, trovandosi sul tagliere in attesa di essere mutilata ed uccisa, non si muove, ma rimane impassibile, fiera, ricordando l’atteggiamento dei samurai in attesa dell’esecuzione.

Le carpe giapponesi sono anche tra i pesci più longevi esistenti. L’età si può misurare tramite un’analisi di laboratorio di una scaglia. Una famosa koi scarlatta chiamata Hanako visse 226 anni (c.a. 1751- 7 luglio 1977).

Secondo il Museo Nazionale Americano Giapponese, la carpa è stata scelta come simbolo per la “Festa dei Bambini” perché i giapponesi la considerano il pesce più vivace, pieno di energia e potenza da poter lottare tra flussi furiosi e cascate. Grazie alla sua forza e alla determinazione per superare tutti gli ostacoli, rappresenta il coraggio e la capacità di raggiungere obiettivi elevati. Dal momento che questi sono tratti che ogni genitore desidera per i propri ragazzi, pian piano le famiglie giapponesi hanno iniziato a mettere raffigurazioni delle carpe davanti le loro case per onorare e augurare ogni bene ai propri figli. Nel corso del tempo dalle raffigurazioni si è passati alle carpe ondeggianti al vento.

La carpa ha, quindi, ha una connotazione mistico-religiosa, infatti, questi pesci sono sempre presenti nei laghetti dei templi giapponesi, in vari colori e in varie grandezze per ricordare a tutti che l’immortalità alberga in quel luogo. La carpa, inoltre, era anche uno dei segni di Buddha e indicava la libertà dai vincoli.

In Cina è anche simbolo della supremazia intellettuale e offrirla ad uno studente è un augurio di successo agli esami.

Infine troviamo la carpa anche nel simbolo del TAO, che può essere rappresentato con due carpe che s’inseguono in uno stagno circolare, in cui non è possibile capire chi è l’inseguitore e chi è l’inseguito. I due principi (YANG (la capra rossa) sale e YIN (la capra nera) scende) si fondono l’un l’altro senza che nessuno dei due perda la sua identità.

Un celebre apologo taoista narra che un giorno, mentre attraversava un ponte sul fiume Hao, il filosofo cinese Zhuangzi (secolo iv a.C.) si soffermò a guardare le carpe e i pesci rossi che nuotavano e guizzavano beatamente tra alghe e piante acquatiche e, rivoltosi a Huizi che lo accompagnava, osservò: "Guarda come sono a loro agio: questi pesci sono felici".

Huizi allora chiese: «Tu non sei un pesce, come fai a sapere che questi pesci sono felici?» Zhuangzi in risposta chiese: «Anche tu non sei me, come fai a sapere che io non conosco la felicità dei pesci?» Huizi disse: «È vero, io non sono te, ammetto di non sapere quello che tu pensi, però tu non sei mai stato un pesce e non c’è dubbio che tu non possa sapere che cosa è la felicità per i pesci.» Alla fine Zhuangzi disse: «Tornando alla questione originaria, tu mi chiedi come faccio a conoscere la felicità dei pesci e questa tua domanda presuppone già che io possa comprendere la felicità dei pesci. Se vuoi sapere come faccio a conoscerla, la conosco perché oggi sono venuto su questo ponte, sopra il fiume Hao, ho visto i pesci che nuotano in mezzo all’acqua, e allora ho pensato che questi pesci fossero molto felici

Riconosciuti da allora come immagini di benessere, gioia e salute, carpe e pesci rossi divennero gli emblemi di uno stile di vita piacevolmente appartato, ideale esistenziale del filosofo taoista e del letterato anticonformista. L'antichissima tradizione cinese di tenere carpe e pesci di colore dorato e rosso nelle fontane e nei laghetti dei palazzi e delle ville a scopo decorativo si diffuse in Persia e da qui fino nella Roma di età imperiale.

Ripreso in Europa durante il Rinascimento e proseguito nel Barocco, l'uso permane a tutt'oggi nelle ville e nei giardini pubblici moderni d'Occidente

Da appunti di Ligustro presenti nella sala LIGUSTRO

 

 

Apertura della sala dedicata al Maestro Ligustro

presso la Biblioteca Civica Leonardo Lagorio di Imperia

 

Piazza Edmondo De Amicis, 7 - Imperia

In data 9 maggio 2015 si è svolta, presso la sala convegni della Biblioteca Civica Leonardo Lagorio di Imperia, con il patrocinio della Fondazione Italia Giappone e della Fondazione Mario Novaro, l’apertura della sala dedicata al Maestro Giovanni Berio in arte LIGUSTRO quale traguardo successivo dopo l’importante donazione (legni incisi, corrispondenza, calligrafie giapponesi, libri ed opere d’arte personali e di altri autori, l'archivio completo di una vita artistica) del Maestro alla Città di Imperia. La sala è fruibile pubblicamente, come punto di riferimento di eccellenza, per consultare tutto il materiale donato per approfondimenti personali ed eventi divulgativi.

Opening of the room dedicated to Ligustro

at the public library Leonardo Lagorio – Imperia (Italy)

 

Piazza Edmondo De Amicis, 7 - Imperia

 

On 9th May 2015, at the public library Leonardo Lagorio of the city of Imperia, with the sponsorship of the Italy Japan Foundation and Foundation Mario Novaro, took place the opening of the room dedicated to the master Giovanni Berio, alias LIGUSTRO as a goal following the important donation (crafted woods, correspondence, Japanese calligraphies, books and artworks, a complete archive of an entire life dedicated to art) of Ligustro to the city of Imperia. The room is usable from the community, as a point of excellence, to consult all the donated material for personal in-depth analysis and follow up meetings.

 

 

EMAIL:

ligustro.italia(AT)gmail.com

 

 

TITOLO: Stampa EX LIBRIS Gabriele D’Annunzio variante 1

Xilografia policroma a 5 colori, anno 1988

Tirature: 10 con colori e carte diverse

Tecniche impiegate in uso nel periodo EDO in Giappone:

Nishiki-E

Dipinti broccato, termine con il quale si prese ad indicare le xilografie policrome diffusesi a partire dal 1765 (incisioni su legno di pero o di ciliegio).

Bokashi

Stampa a colori sfumati

Gindei

Impiego di polvere d’argento per dare rilievo a particolari finemente ricavati nella stampa.

Karazuri

Stampa con parti realizzate con la sola pressione, senza colore, per ottenere il rilievo ed effetti tridimensionali.

Kimekomi

Stampa con effetto inverso del “karazuri” e con effetto di incisione, avallamento.

Kirazuri

Stampa a mica consistente nell’applicare particelle di polvere di perla e mica al fine di ottenere effetto argentato e brillante. Per la stampa dell’oro e argento.

Sabi-Bori

Metodo di incisione per ottenere nella stampa della calligrafia Giapponese l’effetto del pennello.

Legno: Le incisioni per i contorni e per i cliché sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)

Carta: Carta pregiata Giapponese

Misura della stampa: cm 31 x cm 46         EX LIBRIS cm 11 x cm 11

Sigilli in cinabro cinese

Nota di Ligustro:    EX LIBRIS PER 50° ANNIVERSARIO DELLA MORTE DI D’ANNUNZIO INSERITO NEL CATALOGO A Pag. 75

 

LIBRO CON PIUMA PER SCRIVERE

 

EX LIBRIS CITTA’ DI PESCARA 1988

 

BANDIERA ITALIANA (SFONDO)

FUOCO, MELOGRANI, CALCO DELLA MANO ESEGUITO DA UNO SCULTORE MENTRE D’ANNUNZIO STAVA MORENDO, VERSI GIAPPONESI DEL POETA, TRADUZIONE: LIBRO: SULLE ORME DELL’IPPOGRIFO, PER DOCUMENTAZIONE VEDERE SU RIVISTA EROICA DI COZZANI

Firma : Sigillo LIGUSTRO


NOTE PER EX LIBRIS GABRIELE D’ANNUNZIO

Scrittori italiani raccontano il Sol Levante

Il conterraneo Jenco tra i divulgatori della poesia giapponese.

di Salvatore Delli Paoli

Mentre si apre a Tokio (sabato 21 aprile) il convegno “Scrittori italiani raccontano il Sol Levante”, promosso dal premio Grinzane Cavour, nell’ambito delle manifestazioni “Italia in Giappone 2001”, non è fuor di luogo ricordare che Napoli ha il merito di aver fatto conoscere, tra le prime città europee, la poesia giapponese in Occidente, attuando, nei primi anni del Novecento, un ideale collegamento con le seduzioni dell’arte orientale del paese del Sol Levante, grazie all’opera di quel grande diffusore della cultura giapponese in Italia che fu Haruchici Shimoi, che trovò entusiastiche adesioni alla sua opera nel gruppo di scrittori raccolti intorno alla rivista “La Diana”, di cui era l’anima Gherardo Marone. Shimoi era impegnato in quegli anni a cavallo della prima guerra mondiale nel lavoro di traduttore in giapponese di Dante. Docente di Iamatologia presso l’ Istituto Universitario Orientale di Napoli, Shimoi aveva conosciuto Gabriele D'Annunzio durante la prima guerra mondiale, alla quale aveva partecipato in qualità di corrispondente di guerra; aveva successivamente seguito il “comandante” nella marcia su Fiume e addirittura dal poeta, che aveva progettato di partecipare al famoso raid Roma-Tokio, era stato nominato caporale d'onore della sua guardia del corpo personale, durante un banchetto svoltosi a Fiume, nel corso del quale il D'Annunzio pronunziò un brindisi in onore di Shimoi che era un inno alla resurrezione asiatica. A Fiume Shimoi, secondo quanto ha scritto recentemente Indro Montanelli, tracciando un formidabile ritratto di questo giapponese che nella Tokio dell’immediato secondo dopoguerra gli parla in napoletano e chiede notizia di Napoli e dell’Italia, veniva impiegato anche come corriere da D’Annunzio dei suoi messaggi indirizzati a Mussolini. A Napoli Shimoi, “nel 1916, fervendo in pieno l’avanguardismo post-vociano della “Diana”, scoprì su quella rivista, a un gruppo di giovani studiosi, le trasparenti meraviglie della poesia giapponese”. A scrivere questo appassionato ricordo è Elpidio Jenco, allora giovane poeta collaboratore della “Diana” di Marone, che conobbe molto bene Shimoi, insieme al quale, di lì a poco, darà vita alla rivista “Sakurà”, che, dopo la chiusura della “Diana”, nel 1917, continuò, sia pure per un breve tempo, a far conoscere la poesia giapponese, soprattutto quella popolare. Ma fu dunque “La Diana” a rivelare in Italia, in maniera corposa, la pressoché sconosciuta lirica giapponese. Anzi le scoperte della “Diana” furono le prime tentate in lingua europea dei poeti del Myojo, raffinatissimi cesellatori dei tanka, la forma breve della versificazione lirica popolare giapponese, che nel giro di appena trentuno sillabe concludeva l’immagine lirica. La quale contribuì non poco ad alimentare quel gusto del frammento lirico e della poesia "pura", verso cui alcuni componenti del composito gruppo di intellettuali dianisti si sentiva naturalmente portato e Jenco con loro: non a caso, dopo la pubblicazione, avvenuta anch’essa a Napoli, delle poesie giapponesi, tradotte da Haruchici Shimoi e Gherardo Marone (Poesie giapponesi di Akiko Yosano, Suikei Maeta, Tekkan Yosano, Nobutsuna Sasaki, Isamu Yoshii, Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1917), è Jenco stesso che, in veste di traduttore e di interprete, fa conoscere al pubblico il “Sei ga ha” (Onde del mare azzurro) di Yosano Akiko e il “Temba no michi ni” (Sulle orme dell'Ippogrifo) di Tsuchii Bansui, insieme ad altre composizioni dell'antica poesia giapponese apparse sulla rivista Sakurà, “la fresca rassegna di cultura italo-giapponese di interesse europeo, di cui ho l'orgoglio di essere stato, a designazione di Shimoi, il redattore-capo, durante il suo periodo più attivo”, come scrive lo stesso Jenco, a distanza di anni. Quella di Shimoi a Napoli fu dunque una presenza davvero importante, purtroppo ancora poco nota, soprattutto per il lavoro da lui svolto, insieme a Jenco e ad altri, sulle pagine di “Sakurà”, che non fu affatto un bazar orientale di trite curiosità esotiche, ma che, come scrive Jenco, in un tardo ricordo del 1932, “ci aprì la strada a gioie inattese, a scoperte di volti fraterni, a comprensioni di spiriti che avevamo creduto distanti”, una rivista di cui “tracce ed echi e riflessi si trovano, volere o non volere, in certi atteggiamenti della nostra lirica più viva”.

(Testo ripreso dal “Corriere del Mezzogiorno” del 18.4.2001,pag.13)

Bansui TSUCHII (RINKICHI),

Su le orme dell’ippogrifo (Temba no Michi ni),

Traduzione dì H. Shimoi e E. Jenco, con una prefazione di Harukichi Shimoi,

Collana dei rami fioriti di ‘Sakurà’

Napoli, 1920, pp. 53

Passi di un poema in 23 canti, 2100 versi, per Gabriele d’Annunzio,Tokyo, 1920.

Articolo da L’Eroica N. 235/37 Marzo/Maggio 1938

D'ANNUNZIO E UN'ODE GIAPPONESE

I rapporti dei popoli si stabiliscono con le correnti culturali prima ancora che con gli accordi diplomatici. Giuseppe De Lorenzo nelle sue varie opere ci ha fatto conoscere l'essenza della civiltà giapponese. Egli è stato pure un ambasciatore dello spirito italiano in Estremo Oriente. Ogni messaggio, quando penetra nell'anima di colui al quale è diretto, suscita una risposta; il Giappone, che nel nostro paese ha sentito alcun che di simile a sé, ha inviato all'Italia l'espressione della sua simpatia con un canto sgorgato dall'anima di Tsuchii Bansui, uno dei suoi poeti più illustri. L'ode non è di oggi, ma è fresca e vigorosa. Fu scritta nel 1920 per il volo che Gabriele D'Annunzio progettava di fare tra l'Italia e Tokio. D'Annunzio viveva nell'epopea di Fiume e non partecipò all'impresa che fu compiuta da Arturo Ferrarin. L'ode di Tsuchii Bansui fu tradotta da Elpidio Ienco e da Harukiki Shimoi in Sakura, una rassegna che era una fiaccola e che il pubblico spense perché ama di restare al buio. E' intitolata Temba no michi ni che vuol dire Sulle orme dell'Ippogrifo. Si compone di quattrocento sessantaquattro versi; essa sembra un canto di artefice insigne, direi di Pindaro. I nostri aneliti di popolo, predestinato a non essere secondo a nessun altro, sono espressi con una commozione tanto profonda da restar stupefatti nel sentirli risuonare nel cuore di un poeta di razza diversa. Ciò forse prova che l'universalità di quanto è eroico, romano o italiano, ha un fascino particolare ed abbraccia tutte le stirpi.

Sulle orme dell'Ippogrifo comincia con due versi nei quali son contenute le gloria e l'immagine di D'Annunzio, come nella gola di colui che canta c'è l'armonia della musica che esprime:

Sopra la verde fronda del tuo lauro

barlumano le lame delle spade

Il poeta vede colui che sta per spiccare il volo eroico; non è un uomo qualunque chi fenderà i cieli, non ha il peso della carne, ma è la gloria che s'innalza, aria dentro l'aria, canto dentro canto, volontà attiva che si proietta al di là d'ogni vincolo, sopra ogni ostacolo. Era stabilito che dieci apparecchi partecipassero alla trasvolata dall'occidente all'oriente. Tsuchii Bansui non ha bisogno di sentire il rombo delle eliche per seguire la rotta della squadriglia che domina i vertici della terra; egli scorge il volto del comandante, che deve percorrere dodicimila miglia di spazio, fisso alla meta..

Sei tu che vuoi sulle tue dieci ardenti,

cicogne dare l'alalà latino

alle nebbie dell'ultimo Oriente

pontato, in un supremo impeto a volo?

L'aria che sarà attraversata è come

lo sterminato mare senza fondo

che ha le calme del gorgo cilestrino.

Essa talvolta ha le furie dell'urlo degli eroi. Ma ciò non è impedimento a colui che osa. La conquista dell'aria trova nel poeta giapponese accenti di commozione come quelli che palpitano in Vincenzo Monti quando celebra i fratelli Montgolfier. Il mito, la nostalgia, la scienza del volo sono già arrivati a darci le macchine

...che sfiondan rapide, leggere,

nell'aria, come fan le rondinelle.

Ma fra quanti sono riusciti a sollevarsi da terra, chi per primo compierà il volo sui cieli intentati del Pacifico? Quell'eroe sarà un italiano.

Aroma della terra,

lume che irraggia il Mondo con chiarore

novo, si desta la virtù latina.

Vien dal paese dove nacque Polo;

donde, nei tempi ormai remoti, Polo,

migrò verso i misteri d'oriente

velati d'ansiose fantasie;

andò, fissato all'oriente, verso

il sol che nasce superando gialli

deserti, dietro l'ala peregrina

d'uccelli che sorvolano sul vento

versicolore. Viene dal paese

donde Colombo, fibra di buon ferro,

col cuore pieno di barbagli d'oro

delle terre sognate, si affacciò

sulla sfinge del Mare dei tramonti

che lava il sole nei suoi gorghi, a sera.

Il poeta accoglie nella sua coscienza gli sviluppi del nostro divenire, ne sente il fremito ed il vigore; la nostra civiltà è nei suoi sensi come aroma della terra, come luce, come palpito di umanità. Il canto che è profondo, che ha frugato nel nostro essere, che vi si è sommerso, inarca le ali, sale fino alla visione della nostra Patria, trova espressioni che non perdono bellezza anche se confrontate con quelle dei nostri grandi:

Italia ! Italia ! Imperatrice augusta

del mondo, in prima; e poi rivelatrice

sovrana dello spirito del mondo!

Patria dei Creatori, insuperato

fiore latino dai colori eterni,

che hai profumato per millenni il mondo,

come potresti un giorno inaridire?

Tre volte è ripetuta la parola mondo. Il poeta ci rende la visione d’una forza misteriosa, che sale dai gorghi del tempo e dello spazio; essa diventa creatura umana, popolo eletto che invade la terra con la sua volontà, poi l'illumina e quindi la governa con la potenza dell'arte, della legge e della poesia. Ma la gloria d'Italia non è un ricordo storico, è nella vita attuale, è nella universalità del suo genio vivo, che sempre si rinnovella e va più oltre. Colui che volerà, sopra l'ultimo oriente è

la Poesia d'Italia fatta carne

E' un condottiero di un

popolo di sforzo,

fertile in opre e in impeti

Questo popolo ha la caratteristica di lasciare orme di luce nelle sue salite. Ciò costituisce l’essenza della sua personalità. Il poeta rivive la magnanimità del volo su Vienna che si compì senza strage.

Su l'ali delle tue fide cicogne

non folgoravi le città nemiche

di mortifere punte. Ma cadere

lasciavi sui mortali spauriti

la gloria austera delle tue parole,

- sol che si sfalda nei meriggi estivi –

la volontà del tuo certo trionfo.

Più oltre è cantato l'eroico gesto di D'Annunzio, che con un pugno di prodi, uno contro tutti, rivendica Fiume alla patria. Nell'ode giapponese risplende l'atto del comandante, che si ribella al governo, ai nemici esterni americani e inglesi che per bocca di Clemenceau dissero: Fiume c'est la lune.

Fiume fu un sole.

La tua parola risonò, sublime

ricostruttrice della Patria sparsa,

vindice dei Diritti e delle stirpi

sui bari di Versaglia e i concussori

Lo spirito nazionale incarnato in D'Annunzio, che sentiva urgere in sé il pensiero e l'azione, varca ancora una volta l'iniquo confine.

.....balenò la tua parola

come il ferro d'un velite di Roma,

sugli unti pieghi dei bancarottieri.

[lo non m'inchino che alla poesia umana!]

E con un alalà di guerra

precipitasti su la sacra Fiume.

Tsuchii Bansui precorre col desiderio la transvolata eroica verso l'Oriente. Vola anche lui perché i poeti sono anch'essi della famiglia delle aquile. Sotto si distendono il mare, le montagne, i deserti, le città, i fiumi, l'oceano. Ecco un paesaggio cinese:

Sopra un'esile striscia di marina

sottilissimo pende un fil di luna.

Erran, su l'acque in estasi, tristezze

solitarie di flauti boscherecci.

Poi passa il vento in ululo sui dorsi

dei pastori, che cantan pel deserto.

E' un quadro dove non solo le figure vivono con le loro immagini, ma in ciascuna di esse risuona l'armonia della voce detta o pensata.

Non so perché questi mandriani che vanno nelle steppe sconfinate, mentre nel cielo si diffonde il chiarore tenue ed evanescente del novilunio, ricordino il nomade pastore leopardiano; qua come là è l'uomo che si rifugia nel fascino misterioso del canto, che è la voce d'ogni più alta evasione.

L'ode chiude con un congedo dove c'è un vaticinio di cui possiamo intendere il valore soltanto oggi, perché l'umanità è come San Tommaso: ha bisogno della prova dei fatti per riconoscere la potenza profetica dello spirito.

E sarai tu, re degli spazi eterni,

o Poesia d'Italia fatta carne,

a pregare nel nono arco del cielo

ai più distanti popoli la vita.

Tsuchii Bansui colse la peculiarità del vigore del pensiero italico. Oggi i popoli, dopo diciassette anni da quando l'ode fu scritta, se vogliono esistere nella sfera della bellezza e dell'armonia, devono accogliere la filosofia che Roma diffonde.

C'è un momento in cui lo spirito creatore è contro tutto e contro tutti; a questo periodo di rivolta ideale succede l'altro in cui non c'è vita fuori o contro di lui.

BLASCO DELLA CATTOLICA

 

 

MIA NOTA informativa che ho inserito nell’inserimento del testo: Doi Bansui 1871-1952, a volte indicato come Tsuchii Bansui proveniente da una famiglia borghese di Sendai, Doi si laureò in letteratura inglese all’Università Imperiale di T-ky-.

 

 

Apertura della sala dedicata al Maestro Ligustro

presso la Biblioteca Civica Leonardo Lagorio di Imperia

 

Piazza Edmondo De Amicis, 7 - Imperia

 

In data 9 maggio 2015 si è svolta, presso la sala convegni della Biblioteca Civica Leonardo Lagorio di Imperia, con il patrocinio della Fondazione Italia Giappone e della Fondazione Mario Novaro, l’apertura della sala dedicata al Maestro Giovanni Berio in arte LIGUSTRO quale traguardo successivo dopo l’importante donazione (legni incisi, corrispondenza, calligrafie giapponesi, libri ed opere d’arte personali e di altri autori, l'archivio completo di una vita artistica) del Maestro alla Città di Imperia. La sala è fruibile pubblicamente, come punto di riferimento di eccellenza, per consultare tutto il materiale donato per approfondimenti personali ed eventi divulgativi.

Opening of the room dedicated to Ligustro

at the public library Leonardo Lagorio – Imperia (Italy)

 

Piazza Edmondo De Amicis, 7 - Imperia

 

On 9th May 2015, at the public library Leonardo Lagorio of the city of Imperia, with the sponsorship of the Italy Japan Foundation and Foundation Mario Novaro, took place the opening of the room dedicated to the master Giovanni Berio, alias LIGUSTRO as a goal following the important donation (crafted woods, correspondence, Japanese calligraphies, books and artworks, a complete archive of an entire life dedicated to art) of Ligustro to the city of Imperia. The room is usable from the community, as a point of excellence, to consult all the donated material for personal in-depth analysis and follow up meetings.

 

Email:

ligustro.italia(AT)gmail.com