IL NOSTRO IMPORTANTE MAESTRO LIGUSTRO

Come gli studiosi di xilografia giapponese sanno, l’espressione nishiki-e (stampe di broccato) non ha alcuna relazione con i tessuti, tranne il fatto che, al loro apparire nella prima metà del decennio 1760, le stampe policrome - questo è il significato ultimo di nishiki-e - richiamavano agli occhi della gente la ricca varietà di colore dei broccati.

Orbene, esiste una produzione di nishiki-e, di incisioni policrome su matrici lignee, nata sulla Riviera Ligure. Il singolare artista che ha dato origine ad una tale produzione è Giovanni Berio, o Ligustro, secondo il geimei (nome d'arte) che egli stesso ha scelto e che compare nella trascrizione ideografica di Rigu (Strumento-utile) a margine delle sue stampe .

Un acuto spirito di osservazione è alla base dell'esperienza artistica di Ligustro: guardando le stampe giapponesi e non fermandosi al solo lato estetico, egli ha ricercato, letto, analizzato le varie fasi di riproduzione, indi ha compiuto non facili studi su carta, legni, attrezzi di lavoro - ridotti a pochi essenziali, talora creati ex novo - e tecniche. La sperimentazione ha, infine, sopperito alle tante zone d’ombra lasciata dai libri sull’Ukiyo-e, libri che poco o punto trattano degli aspetti tecnici.

All'attività artistica il nostro ha affiancato, da due anni a questa parte, una attività didattica, per cui si può ormai affermare l’esistenza, in Italia, di una scuola di xilografia policroma. Avendo avuto modo di assistere ad alcune lezioni, ho percepito l’entusiasmo da Ligustro profuso nell'insegnamento, ho visto lavori prender forma e completarsi, ho seguito le fasi operative attraverso le quali passa la produzione di una stampa. Eccole in breve.

Si procede eseguendo il disegno su carta mino (gr/mq 10). Tale disegno preparatorio - in giapponese è detto shita-e (sotto-disegno) - viene incollato, sul recto, sopra una tavola di legno tagliato di filo; i legni sono quelli tradizionalmente impiegati nella xilografia europea: il pero, il sorbo e il bosso, mentre i Giapponesi utilizzavano il ciliegio selvatico, tagliato di testa.

Quando la carta ha ben aderito - Ligustro passa dell’olio perché il legno assorba meglio il disegno - seguendo i contorni dell'immagine, visibili in trasparenza, si incide la tavola, provvedendo a scavare ed a scalzare, mediante mazzuolo, scalpello, lancette e bulini, le parti inservibili, si da lasciare in rilievo le sole linee del contorno. Si ottiene così la matrice di base, da cui trarre stampe monocrome.

Ma il lavoro per avere le nishiki-e è soltanto all’l’inizio. Sarebbe necessario incidere altrettante matrici quanti sono i colori voluti, però Ligustro ha apportato delle modifiche tese a semplificare ed a sveltire l’impresa, così come, nelle fasi operative precedenti, aveva pure introdotto delle innovazioni rispetto al procedimento antico. Infatti, ad esempio, lo spessore della matrice era stato ridotto, provvedendo ad incollare la tavoletta su un blocco di truciolato - in tal modo, viene assicurato il risparmio di legno e, quindi, il contenimento delle spese - ed anziché i pennelli di vario tipo, nell'inchiostratura viene usato, almeno per superfici abbastanza estese, il rullo. Grazie dunque ad una precisa messa a registro ed a nuovi accorgimenti, l'intaglio dei successivi clichés per i colori - uno per tinta, come già detto - può essere limitato alle parti volute, non è necessario, perciò, inciderne per intero degli altri.

La stampa è ottenuta collocando il foglio sulla matrice inchiostrata ed esercitando una pressione con moto ad un tempo circolare ed ascendente-discendente usando il baren, un tampone di corda che Ligustro fabbrica da sé, in formati diversi. Particolare attenzione e cura viene messa in questa fase che l'artista considera come la più delicata del processo: la stampa, non il disegno, né l'intaglio.

Questo sommariamente descritto è il procedimento generico per ogni incisione.

Ma Ligustro, che ha sperimentato tutte le carte – dalla masa (gr/mq 40, composta in prevalenza da gelso e pure da bambù e da altre fibre), la più comune, alla hōsho (gr/mq 90, carta per diplomi, senza rigatura), la più pregiata - che ha sperimentato tutti i formati - dallo shikishiban (quadrato, cm. 21 x 18), il più usato nei surimono, al tanzakuban (cartiglio per poesie, cm. 34 x 7), allo hashira-e (pilastro, cm. 66 x 12), il più giapponese, ai polittici - che già ha portato la policromia a livelli insperati - fino a cento e più impressioni - si è impadronito - ed anche in tali casi la via dell’'apprendimento è stata quella. della sperimentazione - delle raffinatezze estreme dell'Ukiyo-e: kōhonzuri (stampa su seta), bokashi (gradazione del colore), kirazuri (uso della mica), karazuri (goffratura in rilievo), kimekomi. (goffratura in cavo) – queste ultime ottenute, ancora una volta, con innovazioni personali, per quanto il nostro non abbia esitato ad usare il gomito, more japonico – sumi-nagashi (effetto dell'inchiostro corrente, conseguito immergendo il foglio in una soluzione di acqua ed inchiostro).

Colori e relativi abbinamenti, mescolanza e composizione, sono già nel pensiero, secondo il metodo di far sbocciare il bambù dentro di sé, prima ancora di tracciarlo; ciò non toglie che, come anche i Giapponesi, Ligustro possa apportare delle modifiche di colore nelle tirature successive: ecco dunque l'alternarsi di prima sera, sera inoltrata, notte profonda, su tre esemplari di una medesima incisione. E' il caso, ad esempio, della stampa ispirata ad una poesia di Mario Novaro (1868-1944), stampa di cui sono state tirate tre edizioni diverse.

Non meraviglia che il genere più congeniale all'artista imperiese sia quello dei surimono, lo stesso dei preziosismi xilografici nipponici. Nati nell'era Meiwa (1764-1772), i surimono (lett."cose stampate") erano stampe a tiratura limitata, eseguite su carta pregiata, dietro ordinazione, il più delle volte con aggiunta di goffrature e di polvere di mica, nonché di poesie più o meno connesse con l’immagine. Tali caratteristiche, committenze a parte - finora relegate nell'ambito degli ex libris - si ritrovano nei lavori di Ligustro. Osserviamone alcuni.

La giuliva rivoluzione terrestre de Il mio mondo testimonia una simpatia per le forme tondeggianti - si vedano, su altre incisioni, palloncini, dischi solari, lune, etc. - forme sempre tracciate a mano, senza l'ausilio di compasso. Esse tornano, facendo cornice, in Yin e Yang - o Festa del mare - ove l'alternanza dei due principi fondamentali si trova sparsa per tutta la stampa: pioggia e sereno, sole e luna, mattino e sera, rabbia e calma, etc.

Prodotto di sicura intuizione è La rana, poiché soltanto in un secondo tempo, ad incisione terminata, Ligustro scoprì l'episodio di Orno-no-Tōfū, il nobile convinto a rimanere a corte dalla perseveranza di un batrace. E, per rimanere nel campo faunistico, una miriade di variopinte farfalle svolazza da foglio a foglio. Tra le raffigurazioni di paesaggi è la xilografia più laboriosa ed elaborata: Le logge di S. Chiara.

Genere strettamente legato ai surimono era quello degli e-goyomi (calendari illustrati). Benché l'origine di questi ultimi risalga alla fine del 1600, il loro periodo di fioritura corrisponde a quello dei surimono: 1765-1840. Il computo del tempo era affare governativo e le autorità provvedevano ad informare il popolo delle varie ricorrenze, ma con scarso preavviso. Cosi, nel 1765, alcuni ricchi mercanti decisero la pubblicazione di stampe-calendario - di stampe, cioè, con le indicazioni dei mesi - da distribuire ai sottoscrittori. Data l'importanza e la rarità della cosa, le stampe furono realizzate nella neonata tecnica policroma - subito diffusasi a tutti i generi della xilografia giapponese - la varietà dei colori ben figurando in opere per loro natura raffinate, quali surimono ed e-goyomi.

Ligustro ha composto una serie in dodici stampe - una per ogni mese dell'anno - diverse, stricto sensu, dalle stampe-calendario giapponesi di un tempo, ma gli è che la situazione è oggi completamente diversa: l'alternanza di mesi lunghi e brevi - cosi come avveniva nell'antico lunario cinese - non ha presso di noi alcun valore, tranne che per gli orientalisti e gli studiosi di astronomia. Scomparsa la funzione pratica, la serie mantiene quella di calendario artistico, partecipando degli e-goyomi e delle figurazioni medioevali dei Mesi. La stampa dedicata a Novembre, qui riprodotta è forse quella di impostazione più europea, mentre nelle altre la simbiosi di Oriente ed Occidente si compie con effetti piacevoli: la stampa di Gennaio - ove appare un tsuitate (paravento rigido) in un interno occidentale - le stampe di Marzo, Luglio, Agosto - con il richiamo alla hotaru-gari (caccia alle lucciole), passatempo nelle serate estive - e Ottobre. Del resto, detta simbiosi - appieno realizzata, o suggerita, o vagamente intuita, o inconscia - forma il Leitmotiv della produzione di Ligustro.

Mi piace concludere citando Arcobaleno di luce e Arcobaleno di farfalle, incisione che prende lo spunto da un haiku (epigramma in diciassette sillabe) di Uchida Sono; in essa l'artista tende fra la cultura nostra e la cultura giapponese il "Ponte fluttuante del cielo" – Amë nö uki-pasi - secondo i canoni di un nuovo mito.

Adriano Vantaggi

Genova, Febbraio 1990

RICERCHE CULTURALI INTERNAZIONALI, sal. S.Caterina 4

(Prof. Adriano Vantaggi, nato a Genova nel 1949 dove vive e lavora. Ha vissuto in Giappone dal 1973 al 1975 con borsa di studio del Ministero della Pubblica Istruzione. Si è laureato in lingue e civiltà orientali presso l’Istituto Orientale di Napoli e tra i migliori allievi del Prof. Adolfo Tamburello. E’ un “Yamatologo” molto quotato. Già consulente del Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone di Genova, autore di numerose pubblicazioni e traduzioni dal giapponese. Accanto ad altri studi, si dedica da anni allo studio della storia dell’antica xilografia giapponese. Collabora inoltre con associazioni culturali dedite all’insegnamento delle arti, della storia e della letteratura orientali)